L'inconnu, qu'elle n'osait toujours pas regarder, demanda alors, après avoir passé la main sur ses seins et le long de ses reins, qu'elle écartât les jambes. Juliette la poussa en avant, pour pour qu'elle fût mieux à portée. Cette caresse, qu'elle n'acceptait jamais sans se débattre et sans être comblée de honte, et à laquelle elle se dérobait aussi vite qu'elle pouvait, si vite qu'elle avait à peine le temps d'en être atteinte, et qu'il lui semblait sacrilège que son amante fût à ses genoux, alors qu'elle devait être aux siens, elle sentit soudain qu'elle n'y échapperait pas, et se vit perdue. Car elle gémit quand les lèvres étrangères, qui appuyaient sur le renflement de chair d'où part la corolle intérieure, l'enflammèrent brusquement, le quittèrent pour laisser la pointe chaude l'enflammer davantage; elle gémit plus fort quand les lèvres la reprirent; elle sentit durcir et se dresser le membre qui l'étouffait, qu'entre les dents et les lèvres, une onde aspirait, sous laquelle elle haletait. L'inconnu la quitta d'un brusque arrachement et lui aussi cria. Dans un éclair, Charlotte se vit délivrée, anéantie, maudite. Elle avait accomplit la fellation avec un recueillement mystique. Le silence soudain l'exaspéra. Elle était prise. Elle comprit enfin que le membre qui la pénétrait était un olisbos dont Juliette s'était ceint la taille. Avec un vocabulaire outrageusement vicieux, elle exigea d'elle qu'elle se cambre davantage, qu'elle s'offre totalement pour qu'elle puisse être remplie à fond. Elle céda à l'impétuosité d'un orgasme qu'elle aurait voulu pourvoir contrôler; c'était la première fois qu'une femme la possédait par la seule voie qui soit commune avec un homme. Juliette parut subitement échauffée; elle s'approcha d'elle, la coucha sur un lit, écarta ses jambes jusqu'au dessus de son visage et exigea qu'elle la lèche. Ses cuisses musclées s'écartèrent sous la pression de sa langue. Elle s'ouvrit davantage et se libéra violemment dans sa bouche. Charlotte ne sentait plus que le collier, les bracelets et la chaîne, son corps partait à la dérive. Elle s'endormit dans la chambre tapissée de toile de Jouy. Hommage à Charlotte. Poète, essayiste et romancier, André Pieyre de Mandiargues entreprit dès 1934 l’écriture de ses premiers textes poétiques qui ne furent publiés en recueil qu’en 1961 sous le titre "L’Âge de craie". Né à Paris le 14 Mars 1909 et mort le 13 Décembre 1991; après la Seconde Guerre mondiale, au cours de laquelle il publia son premier livre, dans les années sordides (1943), il se lia avec André Breton et fréquenta les surréalistes, mais son imaginaire, empreint d’onirisme et d’érotisme, son écriture, à la fois précieuse et singulière, échappèrent néanmoins à leur influence. Également proche du milieu de la NRF de Jean Paulhan et Marcel Arland, André Pieyre de Mandiargues entretint des correspondances très suivies avec nombre d’écrivains. Dans ses nouvelles ou romans parmi lesquels "Soleil des loups" (1951), "La Motocyclette" (1963) ou "La Marge" (1967, prix Goncourt), l’auteur déploie un univers insolite, envahi de fantasmes où se mêlent des obsessions liées au désir et à la mort. Il écrivit également quelques pièces de théâtre, mais surtout de nombreuses études sur des peintres, Léonor Fini, De Pisis ou Chirico dont la plupart, à travers des essais sur la littérature ou d’autres "choses vues", rassemblées dans trois oeuvres, les "Belvédère" (1958, 1962, 1971). Grand amateur d'érotisme, il a préfacé la plupart des œuvres de Pierre Louÿs et possédait une impressionnante collection d'objets, jouets et photographies pornographiques anciens. L'une de ses nouvelles fut également adaptée comme "sketch" avec Fabrice Luchini, dans le film érotique "Contes immoraux" de Walerian Borowczyk en 1974. Les deux seuls romans d’André Pieyre de Mandiargues, "La Motocyclette"? et "La Marge" traduisent une expérience fantasmatique du corps singulière. Les héros des deux romans partent: leur voyage a un but érotique mais au cours d’une fantastique ambulation, ils trouvent la mort. Les personnages principaux, respectivement, Rébecca Nul et Sigismond Pons se rencontrent tous deux alités, lors d’une sieste ou à l’aube, dans un état de conscience transitoire, une situation de veille et de rêve indistincts. Ils sont enfermés dans la solitude de leur corps et, dès l’abord, celui-ci paraît un monde. L’espace crée l’illusion référentielle (de nombreux détails décrivent, dénotent le réel voyage de l’auteur à la frontière espagnole ou à Lauterbourg) et les thématiques de l’adultère et du voyage caractéristiques des deux romans laissent présager péripéties et rebondissements hautement romanesques. Pourtant, dans les chambres d’hôtels, dans le labyrinthe citadin barcelonais, sur les autoroutes alsaciennes, les personnages font des pauses, sortes d’arrangements avec le temps romanesque, et posent tels des gisants. Et si Mandiargues présente le temps comme l’élément définitoire essentiel de ses romans, c’est que le rendre imaginaire et sans orientation précise est fondamental à la structure spatio-temporelle onirique qui fonde l’originalité de son écriture romanesque. Pour construire un temps imaginaire, le poète détruit le temps de la division et de la succession, un paradoxe pour un roman, qui plus est un roman qui décrit un voyage érotique au profit d’un espace de la fréquence, de la superposition, de l’accumulation d’images identiques. Le temps imaginaire n’admet pas d’être marqué, il tourne en rond, se répète, se superpose; finalement il est annihilé et le temps de la décharge, de l’orgasme n’arrive jamais ou ne compte pas, et se conte peu. Cette expérience fantasmatique de la spirale, d’une constante identification des choses du monde extérieur et du corps propre, sous-tend de nouvelles perceptions, une hyperesthésie dans un rapport d’infusion et d’effusion, d’aspiration et d’expiration. La femme est feuille quand elle entend son bruissement, fleur quand elle sent son parfum. Cette tentative de donner corps au symbole dans les romans n’est pas éloignée d’un imaginaire et d’un érotisme féminins faits de rêves excessifs de diffusion et de morcellements. Le roman est une étoffe tissée par l’auteur pour protéger, renforcer un corps aux frontières incertaines, aux surfaces éclatées. Grâce au pouvoir de la métaphore et au rythme romanesque, l’angoisse de la mort marquée dans les textes par la crainte que l’animé ne devienne inanimé est dépassée. Surréaliste des marges, André Pieyre de Mandiargues laisse une œuvre dont on a exploré jusqu’ici essentiellement l’aspect fantastique, le caractère théâtral ou encore l’écriture visuelle et picturale.Il fut également un grand voyageur. L'Italie conserve un rôle fondamental dans la constitution de son œuvre et de ses traits les plus marquants. C’est incontestablement dans les relations avec les arts visuels italiens que l’œuvre et l’écriture mandiarguiennes puisent leurs racines les plus profondes. Sans cesser sa quête du fantastique, Mandiargues suit quelques pistes essentielles depuis la Renaissance jusqu’aux artistes les plus contemporains. Les récits mandiarguiens, composés comme des tableaux, organisés chromatiquement de manière très consciente, dominés par le rêve et l’érotisme, recréent activement le musée italien de l’auteur, et dans le même temps désignent les modèles et les mécanismes de cette recréation, suivant en cela l’une des grandes caractéristiques du maniérisme. L’art baroque est une autre des fortes suggestions de l’art italien au cœur de l’œuvre. Privilégiant un baroque tardif, excentré, luxuriant, comme celui des Pouilles ou de Venise, Mandiargues en retient surtout la beauté convulsive chère aux surréalistes, la métamorphose, ou le spasme en action et pourtant figé dans la statue. Les intenses relations nouées avec des artistes contemporains viennent confirmer les pistes suivies depuis le passé dans l’art italien: avec Léonor Fini, qui a été un autre de ses guides majeurs, Mandiargues a longuement partagé des goûts et des pratiques esthétiques. L’érotisme paraît le moteur de l’écriture de Pieyre de Mandiargues, comme le sens de la fin: une pulsion/expulsion rassemblant des surfaces ouvertes et éclatées. Il rédigea une très élogieuse préface du roman "Emmanuelle". La divagation pour sa mémoire n’est-elle pas, par excellence, un sujet de roman ? Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.        

Même si le texte anticipe celui du "Troisième belvédère" d’environ dix ans, son contenu aborde le même sujet. Ce qui change c’est la perspective. Ici, la réflexion est menée afin d’élaborer un avis positif du roman de Pauline Réage. Ainsi, Mandiargues, utilise-t-il "éros" comme synonyme d’"érotisme" et non comme le nom d’un personnage mythologique ou bien en faisant allusion à la pulsion freudienne. De même que dans l’essai précèdent, Mandiargues se plaignait de la mode du mot "érotisme." En 1958, l’écrivain était plutôt pessimiste par rapport à son avenir: " […] il va connaître un mauvais destin, le pire dont les mots soient capables et tristement devenir passe-partout. Galvaudé bientôt, il n’aura plus d’éclat, presque plus de sens." L’écrivain propose sa vision car "en vérité, le seul moyen de s’entendre est d’admettre qu’il existe un éros blanc et un éros noir." Le premier règne sur l’amour tandis que le second gouverne l’érotisme. Comme si c’étaient le paradis et l’enfer ou le jour et la nuit, la frontière entre ces deux éléments est floue et reste perméable. Mandiargues est intéressé par cette interzone évoquant des images "d’un chemin discret", "de ces tunnels", "de ces galeries secrètes" qui unissent les deux mondes. L’érotisme dans sa dimension spatiale serait de couleur noire et c’est cet aspect chromatique que l’écrivain cherchait à développer. Comme dans l’essai précédent, Mandiargues proposait une définition ambiguë. Il laissait une grande marge d’interprétation dans sa conception de l’érotisme. Or, la symbolique du noir peut être interprétée comme une allusion au démon, au deuil, à la mort, à la nuit, aux ténèbres, à la tristesse, etc. Il est possible d’imaginer que cette polyvalence était un effet qui ne déplaisait pas à Mandiargues. Comme exemple de cette conception, Mandiargues revient à sa lecture préférée sur ce sujet, l’Histoire d’O de Pauline Réage, pour en faire l’éloge, la distinguant de la médiocrité des romans semblables qui ont recours fréquemment aux exercices du corps. Mandiargues apprécie l’usage de cette machinerie de la destruction de la chair à condition qu’elle entraîne le dédoublement symbolique indispensable à l’érotisme. Les tortures et les supplices que l’héroïne doit subir se mêlent aux déclarations d’amour pour son amant. Du point de vue du contenu, même si l’auteur a fréquemment recours aux scènes de rapports sexuels violents et de fouettements jusqu’au sang, elles sont équilibrées par des monologues intérieurs d’O. L’héroïne veut garder à tout prix l’amour de son amant et découvre sa capacité à subir les plus diverses épreuves. Le narrateur semble expliquer le sens de l’oeuvre: "Sous les regards, sous les mains, sous les sexes qui l’outrageaient, sous les fouets qui la déchiraient, elle se perdait dans une délirante absence d’elle-même qui la rendait à l’amour, et l’approchait peut-être de la mort". Il semble que, dans le contexte de l’essai de Mandiargues, Histoire d’O de Pauline Réage fonctionne comme la preuve d’une application de la dualité de l’éros blanc et de l’éros noir dans un texte littéraire. Il est d’autant plus fascinant qu’à l’époque, on jugeait impossible que ce soit un roman écrit par une femme. O est traitée comme objet dans les jeux sadiques de René, Sir Stephen et ses amis. La perte que Mandiargues évoque dans son essai retrouve son équivalent dans le livre de Réage; O passe des mains de René, à celles de Sir Stephen, ensuite à celles d’Anne-Marie et finalement au Comandant. Tout comme le mentionne Mandiargues, il s’agit d’une métamorphose et d’un déguisement qu’il faut subir au moment de l’entrée dans l’espace de l’érotisme. Sa réflexion sur le roman de Pauline Réage était l’une des premières dans la discussion publique suscitée par sa publication en juin 1954. Pour Mandiargues, elle constituait également une sorte de déclaration négative, un démenti concernant l’auteur anonyme du livre. La confusion a été provoquée par la présence d’un masque de chouette qui apparaît dans la scène finale du roman, un objet décrit par Mandiargues dans "Les Masques" de Léonor Fini publié trois ans plus tôt. Quant à l’analyse de l’oeuvre, Mandiargues n’a pas eu le moindre doute que l’auteur était une femme. Connaissant sa position en faveur des femmes-artistes, c’était encore un argument pour en faire une louange. Ce qui ne semble pas être tout à fait clair, c’était sa position critique selon laquelle Histoire d’O n’était pas, à proprement parler, un livre "érotique." Selon Mandiargues, il s’agissait plus d’un véritable roman et même d’un roman mystique où le niveau spirituel domine le niveau charnel. La soumission aux tortures et aux humiliations du corps n’est considérée que comme le passage à un au-delà. La présence du vocabulaire religieux qui décrit l’état d’O témoigne de cette préoccupation à sacraliser le corps. Il voyait dans les auteurs érotiques, comme Sade des moralistes. D’autant plus que les livres érotiques se ressemblent tous du point de vue de la morale: "ou bien ils travaillent à bâtir une morale révolutionnaire, ou ils sont un écho de celle de leurs temps, contre laquelle ils protestent." Il est intéressant d’observer que Mandiargues changea d’avis de 1955 à 1975 et considèra l’Histoire d’O comme une grande oeuvre de la littérature érotique. Ce changement le conduit même à défendre en quelque sorte Emmanuelle, un autre livre érotique très important dans l’histoire de la littérature féminine française. Ce roman, écrit dans l’esprit anti-bataillien, a été résumé ainsi par Mandiargues: "Sa conception de l’érotisme est optimiste, radieuse, rayonnante, à l’image d’un édifice affirmant la gloire de l’homme dégagé de la glèbe et de servitudes anciennes. Que je sois d’accord avec elle en tout cela, non, mais sa jeunesse et son bel élan sont bien sympathiques, et sa culture mérite assurément qu’on la distingue parmi les auteurs réputé de mauvaise compagnie." Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Tout en reconnaissant la place très importante que l’érotisme a dans son oeuvre, Mandiargues remarquait qu’il fallait chercher l’origine de sa présence dans son passé. Par "époque antérieure", il comprenait son enfance, son adolescence, sa jeunesse et les goûts en matière de lecture, d’art et d’autres domaines qui se cristallisaient en lui pendant cette période. Quant à la narration, Mandiargues avouait que c’est très volontiers qu’il s’égarait sur le plan érotique. Il préferait parler de sexe. Ce qui rendait Mandiargues perplexe, c’était le contraste entre la mode, chose périssable, dont jouissait l’érotisme à la fin des années 1960 et une vitalité si grande qui devrait s’affirmer dans le temps à venir, étant donnée sa liaison avec les organes les plus essentiels de l’être humain. Cette contradiction lui faisait venir à l’esprit une définition tragique de Georges Bataille. D’après lui, ce spécialiste sans lequel, à l’époque, il était impossible d’envisager la théorie de l’érotisme, "voulait voir dans l’érotisme l’approbation de la vie jusque dans la mort." Il suffit de s’arrêter sur le verbe "voir" remplacé par "voulait voir", pour pressentir que son avis n'était pas tout à fait le même que celui de Bataille. Ainsi, une formule fréquente est à l’origine de la création (née de l’inconscient comme dans le surréalisme) qui allait au-delà de la poésie et de la narration. C’est pourquoi Mandiargues définissait l’érotisme comme "un moteur puissant", comme s’il s’agissait d’un mécanisme qui aurait besoin d’un ressort dynamique. À partir de l’idée du thème transformée ensuite en source d’inspiration, l’écrivain allait jusqu’à le définir comme un état d’âme. Mandiargues estimait que cette application superficielle du contenu érotique fut le défaut des Français pendant longtemps. Il ne voulait préserver que les oeuvres exceptionnelles, comme le roman de Guillaume Apollinaire "Les Onze mille verges." Bien qu’il puisait dans le sadisme, le sadomasochisme et d’autres pratiques perverses, ce type inédit d’exploit littéraire ne s’éloignait pas de la poésie. Ce dont, d’après Mandiargues, est exempte l’oeuvre de Sade, qu’il citait comme contre-exemple. Bien que le divin marquis demeurait à ses yeux un grand héros de la littérature française, il prenait des distances avec la totalité de sa production. Comme il le soulignait: "Sade est très loin de l’amour. Sade appartient à un monde qui s’éloigne de nous." L’érotisme de Mandiargues était donc élitaire, esthétique, culturel, avec une composante lyrique sous-jacente. D’après Pieyre de Mandiargues, la proposition de Bataille restait valable pour la plupart des écrivains érotiques modernes. Il reste à savoir si l’auteur de "La Marge" se sentait partie intégrante de ce groupe. Étant donné le contexte de l’époque (1969) et l’intérêt croissant pour la sexualité, Mandiargues reprenait à la manière de Bataille un trait très important de l’érotisme, à savoir, celui de contribuer à la renaissance des catégories littéraires "un peu éculées et ternies." À cet endroit, Mandiargues évoquait son maître Gustave Flaubert qui lisait les romans de Sade pour leur contenu érotique. De cette manière, il expliquait que parfois la lecture des livres érotiques inspire les artistes à travailler l’originalité du texte. Ce n’est pas parce que le texte franchit ou abat les barrières de la pudeur ou de la morale sexuelle qu’il devient transgressif. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Dans les films pornographiques, le SM sert de support à l'expression des fantasmes de puissance. Sa mise en scène frise souvent le grand guignol. Pourtant, loin d'être une pratique fantaisiste, il traduit dans la sexualité une tendance du psychisme à osciller entre domination et soumission. Qu'actualise-t-il ? Quel en est le désir sous-jacent ? Douleur et plaisir sont des sensations. Elles s'incarnent et permettent très tôt dans l'enfance de donner un espace au corps. Celui-ci se construit comme espace sensible traversé de perceptions tantôt déplaisantes, tantôt plaisantes. Le corps que nous sommes est initialement délimité par ces expériences. Le plaisir est tiré de la satisfaction des besoins tandis que le déplaisir provient de leur frustration. Au départ, le plaisir est lié à la survie tandis que le déplaisir indique une situation de danger vital. Il précède une possible disparition du sujet. Il se rattache donc à la mort. Plaisir et déplaisir sont donc respectivement articulés aux pulsions de vie et pulsions de mort. Le plaisir lorsqu'il survient recouvre la sensation désagréable précédente. C'est l'expérience d'une tension déplaisante qui indique quel est le besoin à satisfaire : la faim, la soif, … Leur résolution procure du plaisir. L'expérience désagréable est donc nécessaire à l'avènement du plaisir. Il est donc possible d'érotiser la douleur en prévision du plaisir qui viendra lors de son apaisement. De plus, le sentiment d'indignité à l'œuvre dans le masochisme rend possible l'émergence d'un partenaire qui viendra le contredire. Le masochiste appelle donc un objet qui, en l'avalisant dans cette position, lui permet de prendre du plaisir. C'est le masochiste qui crée le sadique, attirant sur lui ses foudres, le masochiste est en situation d'être porté et secouru. Ce secours peut prendre la forme d'une punition. L'autre, même s'il punit, s'occupe du masochiste, il répond à une tension. Cette structuration est explicite dans le troublant film de Michael Hanecke: " La Pianiste." Lors des pratiques SM, nous percevons un passage à l'acte sexuel des tendances psychiques. La sexualité confronte à des représentations du corps qui touchent aux couples propre/sale, bien/mal. Certaines parties du corps sont ainsi honteuses et attirantes (sexe, anus)Toutes pratiques sexuelles oscillent alors entre attirance et dégoût, douleur et plaisir. Dans le SM, cette alternance devient l'objet visé par la pulsion. La mise en œuvre sexuelle du masochisme réalise le fonctionnement psychique inconscient. Cette tendance est universelle. Nous faisons tous l'expérience de certaines douleurs ambigües jusqu'au plaisir: la petite plaie muqueuse sur laquelle on passe inlassablement la langue, la petite peau avec laquelle nous jouons. Ces expériences révèlent notre attrait pour la douleur et la manière dont nous nous en rendons maître. Posséder la douleur c'est s'autoriser à la transformer, à la renverser en jouissance. Le sadisme a, lui, une connotation négative dans nos sociétés. Il réfère à un acte délictueux, là où le masochisme correspond à une position de victime. Hors des situations pénalement condamnables, le couple sado-masochiste est pourtant indissociable. Le sadique est convoqué par le masochiste qui détient le pouvoir. Il est maître de l'acte. C'est lui ou elle qui fixe le début et la fin des hostilités. Le sadique n'est alors qu'un artifice, un outil du masochiste. Il se plie à son besoin de soumission et le rend possible. Les rapports fondés sur la force et le pouvoir voire la violence sont courants dans la vie quotidienne. Nous les retrouvons dans de nombreux systèmes hiérarchisés (entreprise, milieu scolaire, famille, …) Certains individus y sont dominés tandis que d'autres y sont dominants. La position adoptée dépend de la structure névrotique des êtres. Celle-ci est toujours liée au pouvoir, c'est-à-dire au rapport au phallus, le détenir, l'envier, le vouloir, le perdre. Le SM n'est donc pas une perversion mais plus l'expression dans la vie sexuelle de mouvements inconscients ordinaires. Dans une certaine mesure en mettant en jeu les désirs les plus profonds, ces pratiques pimentent la sexualité et ne posent généralement aucun souci puisqu'elles sont fondées sur un profond respect et une écoute soutenue de l'autre. En effet, le SM actualise et réalise une part des désirs inconscients informulés des partenaires. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

Sacher Masoch est loin d’être l’initiateur de la théorie dont il s’est fait le défenseur, à laquelle il a donné son nom et qui proclame que rien n’est si enviable que d’être frappé par l’être aimé: cette théorie de la jouissance dans la douleur, par la flagellation ou l'algolagnie, comme l’appellent les Allemands, a de tout temps existé, de tout temps elle a eu des adeptes et des défenseurs. Parfois la douleur infligée ou subie et purement morale, c’est l’abnégation de soi-même envers l’être aimé; mais le plus souvent cette abnégation va jusqu’à solliciter l’infliction de souffrances physiques pouvant aller jusqu’à la mort. Cette forme d’érotisme n’est pas purement passive, elle et aussi active, car celui qui inflige la souffrance prétend souvent éprouver autant de jouissance que celui qui la subit. L’histoire ancienne et les mythologies abondent en exemples semblables: Bacchus et les Ménades, Hercule et Omphale, Circé et les compagnons d’Ulysse, Attis et Cybèle, les sacrifices à Moloch et à Baal, Thomyris la reine des Massagètes, Sémiramis fouettant les princes captifs devenus ses amants, Samson et Dalila, Salomon lui-même et ses nombreuses femmes, qui en étaient réduites à le piquer pour exciter sa virilité; Phéroras, le frère d’Hérode, se faisait attacher et frapper par ses esclaves femelles, si nous en croyons Josèphe. À Rome, les fêtes des Lupercales, semblables aux Bacchanales et aux infâmes Saturnales, étaient l’occasion d’orgies épouvantables: les prêtres, brandissant leurs fouets, hurlant et criant de joie, parcouraient les rues de la ville; les femmes se précipitaient hors des maisons à leur rencontre, présentant leurs épaules et leur gorge et les invitant par leurs cris à les frapper. Par la pratique de ces superstitions, les femmes croyaient augmenter leur fécondité et être ainsi plus agréables à leurs maris; elles étaient tellement pénétrées de cette croyance que l’usage de ces flagellations solennelles persista pendant tout l’empire romain et même jusque sous les papes. Le christianisme, lui aussi, pour établir son influence, dut avoir recours à l’antique usage du fouet, non plus pour éveiller des désirs érotiques, mais au contraire pour maintenir l’homme dans la voie du devoir. Les cloîtres et les prisons employèrent le fouet, pour mater les novices se révoltant contre les règles de leur ordre, ou terrifier les malfaiteurs s’insurgeant contre la société. Chacun a entendu parler de la reine Margot, qui, après s’être divertie la nuit avec de jeunes galants, les faisait torturer et précipiter en Seine du haut de la tour de Nesles. Brantôme, Boccace, Pogge, l’Arétin, Restif de la Bretonne, citent fréquemment des cas de flagellation. Quant au trop fameux marquis de Sade, son nom est, chez nous, le synonyme même de ce genre d’érotisme. La belle princesse Lubomirski faisait mettre à mort ses amants, après leur avoir fait subir les plus cruels tourments, lorsque ces malheureux, accablés de jouissances, ne pouvaient plus répondre à ses séductions de sirène. À Paris, on a de tout temps pratiqué le "jeu de l’esclave." Beaucoup de gens de la société s’y adonnaient. Ce jeu consistait à se faire fouetter tout nu par une dégraffée, et il arrivait fréquemment que le naïf patient se donne inconsciemment en spectacle à la galerie. On pourrait à l’infini citer des exemples semblables de pré-masochisme, et bien que dans la Vénus à la fourrure, Léopold de Sacher Masoch ait, en quelque sorte, tracé une partie de son autobiographie, les personnages de Séverine et de Wanda ont eu, de tout temps, de nombreux précurseurs. Désormais, la flagellation n'a plus l'air qu'elle avait alors. La pratique flagellatoire, diversifiée dans ses gestes, les désirs et les symboles qui s'attachent aujourd'hui à elle, ne suffit plus à définir une modalité particulière du jouir. Elle ne cesse pas de rejouer ce moment, lointain à présent qui l'a vue naître comme sexualité spécifique; produit des jeux amoureux organisant les formes du plaisir. Elle est devenue une jouissance autonome qui se joue des jouissances instituées. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Monte, dit-il. Elle monte." Toute la dialectique d’Histoire d’O de Pauline Réage, classique de la littérature érotique est contenue dans cette simple première injonction. Un ordre, sans explication, une soumission, sans interrogation, ni inquiétude, O embarque avec son amant. Elle le suit confiante, s’en remet entièrement à lui, quelque soit la destination, quelque soit l’issue. Histoire d’O, c’est cela au fond, l’histoire d’une femme qui accepte de se donner, de se livrer entièrement au nom de et pour l’amour. C’est même pour elle la définition même de l’amour: ce don intégral, cet abandon total, absolu tant physique que psychique, à l’être aimé, ce "maître", ce "Dieu." C’est ainsi qu’elle éprouve la satisfaction de se sentir désirée et possédée, Pauline Réage, (pseudo de Dominique Aury, née Anne Desclos) invente et propose ici une vision inédite des rapports amoureux, à total contre-courant des discours en vigueur (en particulier féministes) et de nos idéaux culturels romantiques. Une entreprise audacieuse et risquée dans un contexte d’après-guerre où dominent encore une morale puritaine et une vision traditionaliste de la femme. Histoire d’O aurait été écrit comme une lettre d’amour par l’auteur pour son amant Jean Paulhan (directeur de la NRF), qui la délaissait. L’ouvrage d’abord passé inaperçu en 1954 (paru en même temps que "Bonjour tristesse" de Sagan qui l'éclipse, mais aussi du "Thérèse et Isabelle", autre roman érotique de Violette Leduc qui l’éclipse, à laquelle l’auteur voue d’ailleurs une grande admiration) a ensuite émergé à la faveur du prix des Deux magots en 1955. Il sera vendu à plus d’un million d’exemplaires dans le monde et traduit dans une vingtaine de langues. Succès qui ne manque bien sûr pas de déclencher la polémique, accusé d’être le roman de la soumission féminine ou encore surnommé de livre intolérable par Mauriac. On pourrait résumer très facilement le célèbre Histoire d’O. Quelques lignes suffisent, Une jeune parisienne, dont on ne sait rien et dont on apprendra bien peu au fil des pages, est conduite, par son amant (René), un beau jour par surprise dans un mystérieux château à Roissy (lieu choisi par hasard par l’auteur). Elle y subira tous les sévices et outrages avant de devenir officiellement "l’esclave" de son amant qui la "donnera" ensuite à son meilleur ami, l’inquiétant et fascinant Sir Stephen, qui finira également par l’abandonner. Voici pour le fond, mais c’est bien sûr la forme qui est primordiale dans ce court récit composé de quatre parties et d’une fin alternative. Cette forme et ce style lui donnent toute son intensité et recèlent de plusieurs niveaux de lecture passionnants. Pauline Réage ne s’embarrasse pas de préambule ou d’introduction à ses personnages et à l’intrigue, elle entre immédiatement dans le vif (dans tous les sens du terme !) du sujet. O, dont on ne connaît même pas le prénom, est conduite au château par son amant. Ce début direct ne manque pas d’interpeller le lecteur en entretenant le mystère. Il faudra attendre la 2e partie pour avoir quelques indices sur la vie et l’identité de l’héroïne. Cette construction et en particulier la première partie rappelle celle d’un rêve, d’un fantasme éveillé, ce qui était d’ailleurs l’intention de l’auteur. Paulhan le compare lui à un conte de fée en postulant que les contes de fée sont les romans érotiques des enfants. Au lieu de s’épuiser après la première partie particulièrement forte et marquante, l’auteure parvient à poursuivre son intrigue avec cohérence en orchestrant un crescendo dans "l’apprentissage" d’O allant jusqu’à sa déchéance, ou "son élévation" selon le point de vue que l’on adopte. C'est ensuite l’art de la mise en scène de Réage qui captive. Avec un goût du détail et une richesse sensorielle, elle nous plonge dans l’ambiance de ce château d’un genre particulier, ses rites, ses règles (l’interdiction de croiser les jambes ou de fermer tout à fait les lèvres en signe d’offrande perpétuelle, ne pas regarder les hommes du château au visage…), ses costumes (les femmes sont notamment vêtues comme des servantes du XVIIIe siècle avec de longues jupes bouffantes et des corselets serrés) et les matières (la soie craquante, le linon, les bas de nylon noir, la jupe en faille noire, la robe de satin vert d’eau, les mules vernies à hauts talons qui claquent sur le carrelage,…) ou encore son mobilier de boudoir très étudié (la grande cheminée, les fauteuils club en cuir, la porte en fer forgé, le dallage noir…). Elle s’attarde également à la description des rituels de préparation d’O qui renforcent l’action qui va suivre: le bain, le maquillage érotique, la pointe et l’aréole des seins sont rosies, "le bord des lèvres du ventre rougi", le parfum longuement passé sur la "fourrure des aisselles et du pubis", Bref, c’est un récit très théâtral. Elle accorde aussi une grande importance à la description technique et précise des instruments de sévice, "un fouet de cordes assez fines, qui se terminaient par plusieurs nœuds et étaient toutes raides comme si on les avait trempées dans l’eau", "un fouet de cuir fait de six lanières terminées par un nœud", ainsi qu’aux postures d’attachement aux poteaux, aux crochets des murs à l’aide d’anneaux, de chaînettes. Ils deviennent presque des parures ce qui fait dire à O par exemple que son amie "serait plus belle avec un collier et des bracelets de cuir." ou encore "que les coups et les fers allaient bien à Yvonne." Ce sont enfin les marques de violence qui s’impriment sur les corps qu’elle restitue avec acuité: les sensations des cordes sur la peau tendre à l’intérieur des cuisses, les balafres, boursouflures de la peau, les "marques fraîches" de cravache sur les reins, "de belles zébrures longues et profondes." Ces marques sont autant de preuves d’amour tangibles à ses yeux. Une belle imagination pour dire sans dire, même si cela peut aussi agacer ou frustrer certains lecteurs qui aimeraient plus de direct. Une écriture tactile qui rappelle celle de Colette parfois. Elle nous fait ressentir toutes les sensations charnelles: "la banquette en moleskine glissante et froide qu’elle sent se coller sous ses cuisses", "sur un tabouret elle sent le cuir froid sous sa peau et le rebord gainé de métal au creux même de ses cuisses." C’est encore la description très sensible de la beauté féminine (O est bisexuelle) à travers notamment le portrait de Jacqueline, un mannequin dans le studio photo où elle travaille: "Tout en elle sentait la neige: le reflet bleuté de sa veste de phoque gris, c’était la neige à l’ombre, le reflet givré de ses cheveux et de ses cils: la neige au soleil. Elle avait aux lèvres un rouge qui tirait au capucine, et quand elle sourit, et leva les yeux sur O, O se dit que personne ne pourrait résister à l’envie de boire à cette eau verte et mouvante sous les cils de givre." Etre enchaînée, fouettée puis marquée aux fers ne sont finalement que des métaphores, des actes symboliques pour exprimer ce désir d’appartenance (appartenir à l’être aimé), synonyme d’amour, tapi, consciemment ou non, en chaque femme. Il est intéressant de suivre le cheminement psychologique ambivalent d’O pour le réaliser. D’abord interloquée, troublée, elle tente de comprendre "l’enchevêtrement contradictoire et constant de ses sentiments" et son goût inattendu pour le supplice, "la douceur de l’avilissement." Ce n’est pas la douleur qu’aime O mais c’est ce qu’elle représente et plus particulièrement ce que les gestes de son Amant représentent. "Elle ne souhaita pas mourir mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continuât à l’aimer." Tout est donc avant tout le fruit d’une interprétation intellectuelle: "O sentait que sa bouche était belle, puisque son amant daignait s’y enfoncer… " ou encore "Oserait-elle jamais lui dire qu’aucun plaisir, aucune joie, aucune imagination n’approchait le bonheur qu’elle ressentait à la liberté avec laquelle il usait d’elle, à l’idée qu’il savait qu’il n’avait avec elle aucun ménagement à garder, aucune limite à la façon, dont sur son corps, il pouvait chercher son plaisir." La sanction est plus floue quant au deuxième récit, qui se présente comme une suite, et dont O. reste l’héroïne, "Retour à Roissy" précédé d’un texte qui éclaire les "circonstances" des deux romans, une partie de la biographie amoureuse de l’auteur. "Suite" en réalité ne convient pas. Dans sa très belle postface, Pieyre de Mandiargues pose la question, faisant remarquer que "Retour à Roissy" est peut-être un chapitre, initialement retiré, d’Histoire d’O, ou encore que l’auteure a proposé, juste avant la table des matières, une autre fin au livre, dans laquelle O. se donne la mort, interdisant ainsi toute suite. Quoi qu’il en soit, d’un récit à l’autre, nous passons de l’équateur à l’Arctique, et le lecteur qui attendrait de trouver dans le second les mêmes descriptions érotiques que dans le premier serait déçu, "Retour à Roissy" ne décrit plus dans le détail les scènes sexuelles, mais dit le fait, jusqu’à réduire O. à une fiche anthropométrique. Cette mutation théorique signe le changement de position subjective d’O. (et probablement de l’auteure). Dans Histoire d’O, René, son amant, cède O. à sir Stephen, O. change alors d’objet d’amour, et elle se dévoue corps et âme à la perversion de sir Stephen parce qu’elle l’aime. Elle se prête, plutôt qu’elle ne se donne, aux fantasmes de son nouvel amant, elle les anticipe même, ou les complète. Dans "Retour à Roissy", le tableau change, parce que l’amour d’O. se trouve miné par une question qu’elle ne peut éliminer. Maintenant qu’elle est à Roissy, dans un bordel de luxe dont sir Stephen est manifestement un des actionnaires, sinon le propriétaire, O. n’est plus sûre que, quand elle est livrée à d’autres hommes, ce soit pour le "plaisir" de son amant. O. sait désormais qu’elle est une marchandise, et que les flagellations qu’elle a subies étaient non pas pour satisfaire la libido de son amant, mais des moyens pour ajouter de la valeur au produit qu’elle était devenue, objet sexuel silencieux. "Retour à Roissy" est ainsi le récit d’un questionnement en cours qui cependant n’aboutit à aucune décision, même après l’assassinat probablement commis par sir Stephen pour des motifs mafieux d’un homme, Carl, auquel il l’avait livrée. Le livre s’achève sur un non-lieu: O. est libre de quitter Roissy, mais le fera-t-elle ? "Les pages que voici, écrit-elle en exergue, sont une suite d’Histoire d’O, Elles en proposent délibérément la dégradation, et ne pourront jamais y être intégrées." Ces mots tirent, pour l’auteure, la conséquence qu’O. n’a pas tirée: vanité, pour une femme, de se consacrer à la satisfaction du fantasme imputé à l’homme qu’elle aime, parce que cet homme, quel qu’il soit et même si son amour pour cette femme reste intact, est irréductible à la dite satisfaction. Pauline Réage ouvre l’espace pour elle-même d’une jouissance qui ne se laisse pas chausser par la castration. Sa soumission peut devenir passivité sans qu’il soit besoin d’un maître pour en garantir la qualité. Jouissance de l’Autre à jamais Autre, et non pas de l’Autre réduit à l’Un. Ainsi se nouent, une fois encore grâce aux lettres, l’impossible du fantasme et l’immortalité de la libido. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

Évacuons immédiatement un point de détail sémantique: il n’existe pas de réelle différence entre érotisme et pornographie. Les limites que voient certains, comme la crudité du vocabulaire, par exemple, ne sont pas les mêmes que ce que d’autres considèreraient comme choquant, d’autant que les appréciations en la matière changent en permanence au fil du temps, des sensibilités et des régions du monde. Pour nous cantonner à la France, les règles ont évolué de façons diverses puisque des thèmes très extrêmes il y a un siècle feraient bailler aujourd’hui un adolescent en pleine explosion pubertaire alors que d’autres considérés comme simplement galants seraient probablement proscrits à notre époque. Mentionnons dans cette dernière catégorie Georges Bataille, André Gide ou surtout Pierre Louÿs, dont certains livres vaudraient aujourd’hui une réprobation unanime, et justifiée, pour apologie de la pédophilie, ainsi que quelques vers d’Arthur Rimbaud difficilement clamables. Concernant l’évolution des mœurs, il est amusant de rappeler que Gustave Flaubert fut condamné pour "outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs" avec son roman "Madame Bovary" et qu’Émile Zola fut surnommé le Pornographe lorsque ses lecteurs découvrirent "Thérèse Raquin." De nos jours, ces chefs-d’œuvre sont en vente libre sans précaution particulière et font partie du corpus régulièrement enseigné dans les lycées. Car, dans l’expression "littérature érotique", il est important de rappeler que figure le mot "littérature." Sans même avoir à citer les écrits sulfureux de Sade, rappelons que des auteurs honorablement connus comme Ronsard, Rabelais, Corneille, Jean de la Fontaine, Molière, Diderot, Montesquieu, Balzac, Musset, Baudelaire, Mirabeau, Flaubert, Anatole France, Théophile Gautier, Maupassant, Stendhal, Apollinaire, Verlaine, Aragon, Kafka, Colette, Artaud, Bataille, Eluard, Gide, Sartre, Camus et tant d’autres ont écrit les pages les plus belles et les plus brûlantes de la littérature érotique et pornographique française. Le plus souvent, l’érotisme est méprisé. C’est pourquoi nous devons parler de la lâcheté du mépris: celui-là est lâche qui vilipende ce qui l’aurait porté, avec de la chance, à un tragique ravissement. Mais nous devons en même temps dénoncer le reniement de ceux qui aperçoivent la suprême valeur et la justification ultime de l’érotisme. Le plus lourd est qu’à l’érotisme, l’anéantissement est si bien lié qu’il ne pourrait survivre à un triomphe qui serait celui de l’anéantissement. La naissance et la vie sont inconcevables sans lui. Mais l’érotisme appelle lui-même les aberrations où il sombre. La honte répond si subtilement au désir de la frénésie du désir que, sans la honte dissimulée dans son objet, le désir n’atteindrait pas la frénésie. Les psychiatres le nient; pour maintenir en eux dans sa simplicité le mouvement de la science, ils tiennent pour rien une évidence qui découle à peu près de tout le mouvement de l’érotisme. Même alors que la honte n’est pas ouvertement désirée, elle est voilée dans l’angoisse du désir. Si nous n’excédions la honte en quelque renversement, nous n’accéderions pas à l’extase qui abolit les jugements de la vie commune. L’extase est même l’effet de cette abolition. Le bien-fondé de ce jugement est l’origine de l’extase, qui exige justement de bafouer tout ce qui fonde. C’est cette extravagance démesurée, ce paradoxe souverain, qu’est l’existence humaine. Nous ne la trouvons jamais au repos, et c’est pourquoi notre pensée est un débris porté par un torrent. Jamais une vérité énoncée n’est qu’un débris, sitôt dite, si ce n’est cette extravagance malheureuse, que propose, en tremblant, l’esprit perdu de honte. Ainsi ne pouvons-nous jamais parler vraiment de l’érotisme. Il est toujours, dans une assemblée, un sujet qui soulève un tollé; il peut alors être trop tard pour dénoncer l’extravagance commune à ceux qui vocifèrent et à ceux qui considèrent le scandale; il peut y avoir un défaut dans la position des protestataires; parfois l’extravagance qu’ils réprouvent définit l’humanité au nom de laquelle, ils prétendent imposer le silence. Mais l’extravagance de leurs cris est corollaire de la première: elle aussi est inévitable. S’il s’agit de littérature, l’attitude de l’indignation est d’autant plus sotte que l’objet même de la littérature est le paradoxe. Ceux dont la vie est régulière, et que nulle anomalie de leurs actes ne désigne, ennuient. C’est, il est vrai, la seule objection valable opposée à l’érotisme en littérature: la peinture de l’érotisme ne peut être renouvelée, le paradoxe que l’érotisme est par essence se change en une répétition oiseuse et, par là, rentre dans la norme et dans l’ennui. Mais l’objection peut être retournée; si la littérature érotique se répète, c’est qu’elle le peut sans lasser un lecteur ému par un scandale qui l’étonne toutes les fois à travers des suites de romans qui changent de titre, et ne changent pas de situation. N’était l’indifférence de ce lecteur à la répétition, la littérature dont la vie secrète est l’objet pourrait aussi bien proposer le renouvellement, mais s’il s’en passe ? Mais s’il tient à l’inavouable monotonie, dont joue la médiocrité de l’attrait, jamais épuisé, de l’abjection ? Il est des lectures que dérangerait la valeur littéraire d’un livre... Le ressassement, pourtant, n’intéresse qu’un petit nombre; au-delà, la liberté, le désordre et l’agacement de toute la vie ne sauraient finir de mettre en cause le paisible accord dans le désaccord et cette paisible coexistence des violences complémentaires sur lesquelles est fondé le double jeu de toute la vie. À ce point la description érotique envisage mieux que la répétition. La répétition l’éloignait du déséquilibre infini qui dérange le sommeil de l’être. L’être est lui- même, il est dans son essence déséquilibre: il est la question sans réponse. La répétition érotique n’a jamais su qu’à la faveur de l’assoupissement ménager cette ration de désordre et d’agacement sans laquelle la lecture ennuie. Mais, toujours, un déséquilibre l’emporte: l’érotisme appelle au sommet le désordre sans limite. Au-delà de la répétition, la possibilité de la littérature érotique est celle de l’impossibilité de l’érotisme. Le sens même de la littérature est donné dans cette ascension d’un sommet, où ce qui manque toujours est l’espoir de souffler. Sade dénigrait l’accord qui accueille et bannit dans le même temps la vie charnelle; sa plaidoirie exiga pour l’érotisme tous les droits, mais il n’est pas de réquisitoire qui l’accable davantage. Il plaça la liberté de l’érotisme sur le pilori de ses fureurs. Personne ne montra avec plus de soin qu’il ne fit l’infamie de l’érotisme. Sa rage redoublant dans la mesure de la cruauté des crimes qu’il imagina; c’est lui qui le premier, et le plus parfaitement, fit de la littérature érotique une expression de l’être à lui-même intolérable qu’est l’homme, de son extravagance infinie et de son paradoxe souverain. L'absence d’intérêt pour l’érotisme doucereux ne le préserva pas, il est vrai, de la répétition obsédée; il n’a pas évité le ressassement de l’horreur, mais le sommet auquel parvint le ressassement était celui de l’impossible. Érotique, la littérature peut se dérober, ou même elle peut céder à la répétition, mais elle est, dès l’instant où elle se libère, une expression de l’impossibilité. Sade eut finalement des conséquences, elle porta nécessairement à l’extrême une exigence de la littérature souvent réservée à la poésie, qui la veut contraire au sens du langage, qui veut qu’elle anéantisse, en un mot, tout le mouvement que porte la parole. La parole obligée par essence d’exister, par essence obligée d’affirmer ce qui doit être. L’érotisme est contraire à ces mouvements qui s’affirment comme les effets d’un devoir auquel ils répondent. Il se peut que la nature innommable de l’obscène ne le supprime pas. Ce qui ne peut entrer dans l’ordre du langage existe en tant qu’il lui est contraire et même est susceptible d’en briser l’ordre. Quoi qu’il en soit, de deux choses l’une: ou la parole vient à bout de l’érotisme, ou l’érotisme viendra à bout de la parole. Ceci a lieu de plusieurs manières; il n’importe, si la mort est à la fin. Nous vivons toujours la même insoutenable vérité, qui nous mène à la négation de ce que, malgré tout, nous devons affirmer: nous sommes réduits à nous accomplir dans le paradoxe d’une parole affirmée avec force, sans autre fin que nous donner les gants de la trahir. L’érotisme serait-il érotisme, le silence serait-il silence, s’ils n’étaient d’abord douce trahison ? C’est la justification et le sens d’une littérature érotique si grandement différente aujourd’hui d’une pornographie mécanique. Un roman aussi admiré qu’Histoire d’O, par un côté semblable à la littérature de répétition, en diffère néanmoins dans la mesure où, magnifiant l’érotisme, il en est néanmoins l’accablement. Il n’en est pas l’accablement si le langage en lui ne peut prévaloir sur un profond silence qui est comme la trahison de la mort, la trahison dernière que la mort est risiblement. L’érotisme d’Histoire d’O est aussi l’impossibilité de l’érotisme. L’accord donné à l’érotisme est aussi un accord donné à l’impossible, du désir de l’impossible. Le paradoxe d’O est celui de la visionnaire qui mourait de ne pas mourir, c’est le martyre où le bourreau est le complice de la victime; ce livre est le dépassement de la parole qui est en lui, dans la mesure où, à lui seul, il se déchire, où il résout la fascination de l’érotisme dans la fascination plus grande de l’impossible. De l’impossible qui n’est pas seulement celui de la mort, mais celui d’une solitude qui se ferme absolument. Cette littérature,si, en un sens, elle est possible, est d’accord avec ceux qui la condamnent. Elle aspire au silence d’une horreur qui a seule la force de la comprendre. À quel point la répétition sera difficile à partir de là ! Ce livre, en cela comparable à la Roberte de Klossowski, qui égare davantage, qui par là, peut-être, est plus admirable, est le livre de l’exception. S’il est vrai que, depuis longtemps, l’édition n’a rien sorti d’égal à ces deux inavouables romans, ils n’annoncent pas le renouvellement, mais la difficulté, mais l’impasse de la littérature. La littérature étouffe de l’inviabilité réelle qui est cruelle et pourtant est merveilleuse de toute la vie. Elle étouffe d’autant plus qu’elle fait son oeuvre, qui est de mettre fin à la possibilité du langage qui la porte. Dans les déchirements auxquels nous mènent les miracles de notre joie, la littérature est la seule voix, déjà brisée, que nous offrons à cette impossibilité glorieuse où nous sommes de ne pas être déchirés; elle est la voix que nous donnons au désir de ne rien résoudre, mais, visiblement, heureusement, de nous livrer au déchirement jusqu’à la fin. Mais la littérature, le plus souvent, tente d’échapper et d’imaginer de piètres issues. Pourquoi lui marchander le droit d’être frivole ? Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

En France, au début du xxie siècle, la littérature féminine populaire, jusque-là traditionnellement sentimentale, est devenue érotique. On pourrait voir dans cette nouvelle écriture féminine et son dire érotique, un double défi: s’emparer d’un sujet longtemps tabou et occuper un territoire précédemment réservé aux hommes. Éros est dans l’air, à notre ère. Vit-il un âge d’or ? Si l’on considère le déploiement de l’érotisme dans la littérature féminine populaire contemporaine et les articles et émissions consacrés à ce phénomène, on peut y voir, sans nul doute, une période faste. Distribuée longtemps sous le manteau, la fiction érotique s’est démocratisée et évolue à l’avenant, en expansion et en évidence sur les étalages et dans les vitrines. Quant au marché du livre, la production et la consommation de ce type d’écrits tiennent le haut du pavé et les libraires contribuent à sa considérable diffusion. Nous assistons donc à une profonde transformation de la littérature féminine populaire en France, où les scripts permettent l’apparition d’une subjectivité désirante au féminin. Une des conséquences de cette parole féminine est d’abord linguistique: plus de dentelles pour nimber le désir comme à l’âge classique du roman d’amour obsédé par les bienséances et le happy end. Par la libération de la parole et celle des pratiques sexuelles, les auteures sont devenues plus égrillardes: leurs écrits traitent à présent du sexe en termes crus, évoquent des expériences souvent peu communes dans une langue facile d’accès et primesautière. Le corps nu y est banalisé par son omniprésence: les pudeurs du discours ont disparu. Cet exhibitionnisme s’explique tout à la fois par le désir de satisfaire le voyeurisme du lectorat et le plaisir d’offrir son texte comme on donne son corps. "Nous voici arrivés à l’âge masturbatoire de la littérature", écrit Xavier Deleu. Le désir est compulsif, le sexe un besoin pressant, Les héroïnes délurées de la littérature post-moderne se libèrent de leurs pulsions charnelles. Dans les scènes de copulation, tout se passe comme si, pour affirmer la verdeur du désir féminin, les auteures se sentaient obligées de détailler la mécanique de l’acte sexuel. Les romancières et la littérature féminine populaire s’adaptent à la nouvelle explosion des fétichismes et des obsessions. Dans la société contemporaine où la femme assume ouvertement ses pulsions, se livre aux pires turpitudes sans craindre les foudres d’un ordre moral désormais révolu, une nouvelle époque s’ouvre et donne une force noire au sexe. Le récit lubrique féminin, écrasé par la banalisation du sexe, est obligé d’aller aux extrêmes pour espérer frapper les esprits, appâter le chaland et parvenir à lutter contre la concurrence des images des films pornographiques et des sites web trash. Ne restait donc plus qu’à trouver le moyen, par des œuvres aguicheuses, de toucher un public de plus en plus large. Ainsi, la "littérature-viande" se déleste de ce qui est trop complexe pour aller à l’essentiel et plonge dans des passions fortes pour en finir avec les plaisirs fades. Les jouissances de l’héroïne sont désormais inséparables d’une sexualité violente et du sadisme de l’amant qui multiplie les expériences lubriques pour l’emmener au cœur de pratiques à sensations fortes. Le roman féminin érotique est entré dans l’ère de la spécialisation: latex, BDSM, bondage, etc, Aucun insolite sexuel n’y est omis. Ainsi, la "littérature-viande" se déleste de ce qui est trop complexe pour aller à l’essentiel et plonge dans des passions fortes pour en finir avec les plaisirs fades. Les jouissances de l’héroïne sont inséparables d’une sexualité violente et du sadisme de l’amant qui multiplie les expériences lubriques pour l’emmener au cœur de pratiques à sensations fortes. Le roman féminin érotique est entré dans l’ère de la spécialisation: latex, BDSM, bondage, etc, Aucun insolite sexuel n’y est omis. Il y a là une nouvelle écriture érotique féminine, celle de la douleur et de la cruauté, d’une sexualité de la domination et de la soumission qui s’inscrivent en faux contre les évolutions libérales des sociétés démocratiques. Une mise en écriture d’expériences sexuelles débridées et une pratique à haute dose d’une obscénité fleur bleue mêlent mots doux et termes orduriers. Avant, de telles scènes, passées sous silence, existaient en creux dans les récits; à présent, elles occupent des chapitres entiers. Le roman érotique féminin est bel et bien un avatar novateur du roman sentimental traditionnel:il a su adapter son contenu afin d’être en adéquation avec le monde contemporain. La clé du succès du récit féminin de l’étreinte réside en un juste dosage entre le SM et le côté fleur bleue. Et cette version hot de Cendrillon évoque le mélange de deux imaginaires, celui du X et celui du sitcom. D’aucuns attribueront ceci à la difficulté d’innover dans un domaine par définition immuable on seulement la mécanique des corps n’a pas varié depuis les origines, mais les imaginaires érotiques qui ont nourri les littératures légères du libertinage comme celles du xxe siècle sont globalement restés les mêmes. Pour réussir à imposer une écriture originale, il faut un imaginaire hors norme, une fantasmagorie singulière qui est le propre des grands auteurs. Y a-t-il néanmoins des procédés spécifiques de l’écriture de l’érotisme au féminin?? Sarane Alexandrian et Francesco Alberoni voient, tous deux, de notables différences entre les textes lubriques féminins et masculins: l’homme étant davantage animé par des rêves de possession alors que celui du deuxième sexe est supposé faire davantage la part belle au désir de fusion, les textes "masculins" seraient plus dans la recherche de l’efficacité, dans l’envie d’aller à l’essentiel. La progression du désir que l’on trouve dans l’écriture féminine n’intéresserait pas les hommes; seules les romancières décrivent tout le chemin qui mène au lit. Quand le masochisme devient, comme ici, sentimental, il correspond bien plus au code du roman sentimental qu’à celui du véritable roman érotico-pornographique. De femmes-objets, ces dernières sont devenues aujourd’hui des femmes-sujets qui construisent et assument, via leur sexualité, leur manière d’être au monde. Affranchies des luttes qui ont mobilisé leurs mères et leurs grands-mères, et du stigmate de l’infériorité longtemps attribué à leur sexe, ces auteures ont le sentiment d’être libres de choisir leur existence, leur carrière, leur manière de s’approprier leur corps et celui de vivre leur sexualité. On peut néanmoins se demander si le libre arbitre est devenu pour les femmes un fardeau dont elles voudraient se délivrer par des fantasmes de soumission ou s’il faut y voir, au contraire, un signe de la liberté d’accéder enfin, sans complexes, à leur propres désirs. Or, qu’il soit le signe de l’échec ou du triomphe du féminisme, ce qui frappe dans cet érotisme nouveau, c’est à quel point, il est le symbole d'une littérature prometteuse. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

"C'est pour que l'on ne t'entende pas crier, les murs sont doublés de liège, on n'entend rien de ce qui se passe ici, Couche-toi." Elle l'a prit aux épaules, la posa sur le feutrage rouge, puis la tira un peu en avant; les mains d'O s'aggrippèrent au rebord de l'estrade, où Yvonne les assujettit à un anneau, et ses reins étaient dans le vide. Anne-Marie lui fit plier les genoux vers la poitrine, puis O sentit ses jambes, ainsi renversées, soudain tendues et tirées dans le même sens: des sangles passées dans les bracelets de ses chevilles les attachaient plus haut que sa tête aux colonnes au milieu desquelles, ainsi surélevée sur cette estrade, elle était exposée de telle manière que la seule chose d'elle qui fût visible était le creux de son ventre et de ses reins violemment écartelés. Anne-Marie lui caressa l'intérieur des cuisses. "C'est l'endroit du corps où la peau est la douce, dit-elle, il ne faudra pas l'abîmer. Va doucement Colette."   "Colette était debout au-dessus d'elle, un pied de part et d'autre de sa taille, et O voyait, dans le pont que formait ses jambes brunes, les cordelettes du fouet qu'elle tenait à la main. Aux premiers coups qui la brûlèrent au ventre, O gémit, Colette passait de la droite à la gauche, s'arrêtait, reprenait, O se débattait de tout son pouvoir, elle crut que les sangles la déchireraient, Elle ne voulait pas supplier, elle ne voulait pas demander grâce. Mais Anne-Marie entendait l'amener à merci. "Plus vite, dit-elle à Colette et plus fort." O se raidit, mais en vain. Une minute plus tard, elle cédait aux cris et aux larmes, tandis qu'Anne-Marie lui caressait le visage. "Encore un instant, dit-elle, et puis c'est fini. Cinq minutes seulement. Tu peux bien crier pendant cinq minutes, Il est vingt-cinq, Colette, tu t'arrêteras à trente, quand je te le dirai." Mais O hurlait non, non par pitié, elle ne pouvait pas, non elle ne pouvait pas une seconde de plus supporter le supplice. Elle le subit cependant jusqu'au bout, et Anne-Marie lui sourit quand Colette quitta l'estrade. "Remercie-moi" , dit Anne-Marie à O, et O la remercia".   "Elle savait bien pourquoi Anne-Marie avait tenu, avant toute chose, à la faire fouetter. Qu'une femme fût aussi cruelle, et plus implacable qu'un homme, elle n'en avait jamais douté. Anne-Marie ne s'était pas trompée à l'acquiècement ni à la révolte d'O, et savait bien que son merci n'était pas dérisoire. Elle tenait à faire éprouver à toute fille qui entrait à la maison, et devait y vivre dans un univers uniquement féminin, que sa condition de femme n'y perdrait pas son importance du fait qu'elle n'aurait pas de contact qu'avec d'autres femmes, mais en serait au contraire rendue plus présente et plus aiguë. C'est pour cette raison qu'elle exigeait que les filles fussent constamment nues; la façon dont O avait été fouettée comme la posture où elle était liée n'avaient pas non plus d'autre but. Aujourd'hui, c'était O qui demeurerait le reste de l'aprés-midi, trois heures encore, jambes ouvertes et relevées, exposée sur l'estrade, face au jardin, Elle ne pourrait cesser de désirer refermer ses jambes".   Hommage à Anne-Cécile Desclos, dite Dominique Aury, alias Pauline Réage.   De la poétesse Renée Vivien à Monique Wittig et à Anne Garréta, la littérature lesbienne a peu à peu émergé au fil du XXème siècle. L'avènement du féminisme dans l'après 68 a marqué un tournant considérable. De fait, comme une histoire des femmes ou de la plus controversée écriture féminine demandait hier ses exégètes et ses chercheuses, l'histoire de la littérature lesbienne, et du concept lui-même, demeure largement inexploitée, quand une "histoire des hommes" semblerait presque une absurdité et que celle des gays a désormais ses théoriciens, "femme" et "homosexuelle": le lesbianisme cumulerait donc les mandats, infraction condamnable comme chacun sait. On l'aura compris; regarder la culture lesbienne comme une sous catégorie, réservée à quelque chapelle, c'est avaliser le principe d'une "infériorité de nature" qui a plus à voir avec les préjugés, les hiéarchies lassantes, stériles, quand le débat, bien évidemment, est ailleurs. Il n'empêche; ce soupçon vaguement ironique sur une production marginale de "femmes entre elles" a permis à la littérature lesbienne de se constituer, lui a donné sa force, a excité son son imagination, l'a poussée à étendre son champ, construire et préciser son identité. Littérature élaborée "contre" plutôt qu'en creux, militante: la littérature lesbienne est devenue une littérature de scission. Rien d'étonnant à ce qu'elle trouve donc une énergie neuve au début du XXème siècle, au cœur de cette Belle Epoque qui voit l'émergence de quelques "modernes" Sapho décidées à donner de la voix et dont la société, entre irritation et complaisance vaguement amusée, autorise désormais la visibilité. Encore prisonnières de l'image baudelairienne de "la femme damnée". Rappelons que le titre original des "Fleurs du Mal" était "Les Lesbiennes". Les poétesses homosexuelles de l'époque furent néanmoins décidées à prendre en main, par la plume, leur propre histoire et à chanter elles-mêmes leur désir, dans un univers où les hommes étaient littéralement éradiqués. Il faut prendre garde à ne pas s'arrêter à l'apparence fragile, éthérée et encore très fin de siècle, de Renée Vivien, écrivaine parisienne d'origine anglaise, anorexique, morte à trente-deux ans, et ne pas se méprendre sur la grâce très réelle de ses vers, saluée en son temps par Charles Maurras dans "Le Romantisme féminin". Une sourde violence les animait. D'"Evocations" (1903) à "Flambeaux éteints" (1907), sa poésie, hantée par une chasteté obsédante, dit sans ambiguïté sa passion des femmes, son rejet de toute forme de liens avec le monde masculin, qu'un seul alexandrin, s'il en était besoin, résumerait: "Tes blessures sont plus douces que leurs caresses." Sa liaison avec Natalie Clifford Barney, jeune héritière américaine dont le Tout-Paris commentait les frasques, constitua le point d'orgue d'une œuvre qui donna le la à une nouvelle communauté littéraire en plein essor.   De même, il ne faut pas mésestimer la radicalité des propos de Natalie C. Barney qui, pour être très élitiste et néo-classique, n'en condamnait pas moins sans conditions l'hétérosexualité, le mariage comme la procréation, dans son "Académie des femmes." Sa personnalité flamboyante fédèrait les tribades de son temps, réunies dans son jardin de la rue Jacob, où le "Temple de l'Amitié" se voulait le théâtre de rencontres et de danses placées sous l'enseigne de Lesbos. Car l'Américaine était au moins autant un personnage de romans qu'une écrivaine plutôt médiocre, d'une liberté et d'une audace qui appellaient et permettaient pour la première fois au grand jour toutes les projections: la courtisane Liane de Pougy, qu'elle avait séduite en se déguisant en page, rapporta leur histoire dans "Idylle saphique." Renée Vivien dans "Une femme m'apparut" (1904), Remy de Gourmont l'immortalisa dans ses "Lettres à l'Amazone." surnom qu'elle gardera pour livrer ses propres "Pensées d'une Amazone" en 1920. Radclyffe Hall dans "Le Puits de solitude" en 1928 sous le nom de Valérie Seymour ou Djuna Barnes, la même année, sous celui d'Evangeline dans son "Almanach des dames." Il n'est pas jusqu'à Lucie Delarue-Mardrus ou Colette qui ne se soient emparées de cette Sapho 1900. "Sapho cent pour cent." André Billy, Colette qui n'hésitait pas à lui déclarer dans une lettre: "Mon mari, Willy te baise les mains, et moi, tout le reste." Dans les années trente, l'auteure des "Claudine", cycle de quatre romans où la bisexualité l'emporte en général sur un saphisme plus exigeant, se démarque avec un essai qui fera date: "Le Pur et l'impur" paru en 1932 sous le titre "Ces plaisirs." Les brumes délétères de la Belle Epoque se sont estompées, le procès intenté à l'éditeur de Radclyffe Hall pour avoir publié "Le Puits de solitude", roman jugé immoral et obscène, a changé la donne dans les esprits; même si le phénomène est d'abord anglo-saxon, l'homosexualité n'étant pas criminalisée en France, il ébranle les mentalités d'une communauté qui ne se sent jamais à l'abri. Avec sa farouche indépendance, mais aussi avec tout ce que son tempérament recèle de délibérément insaisissable, Colette entendait étudier les cercles des "unisexuelles" et cette "sensualité plus éparse que le spasme, et plus que lui chaude", caractérisant selon elle l'amour entre femmes. Les conclusions sont plutôt amères; Colette considèrait le libertinage saphique comme  "le seul qui soit inacceptable" et ne croyait pas à la réalisation du "couple entièrement femelle," l'une des deux singeant nécessairement l'homme. Il n'en demeure pas moins que, pour la première fois, un tel projet est entrepris, de surcroît par une écrivaine confirmée et célèbre.   Aux yeux de Colette, "Gomorrhe" n'existait pas. Deux écrivains majeurs ont pourtant opposé à l'époque un démenti sévère à cette proposition, par des chefs-d'oeuvre de la modernité: Marcel Proust, avec "À la recherche du temps perdu" et Djuna Barnes avec "Le Bois de la nuit" ont en commun d'avoir les premiers, fait d' "homosexuel" et de "féminin", l'axe de catégorisation, à partir duquel universaliser. L'émancipation d'une littérature lesbienne en soi, fût-elle produite par un homme, comme Proust, date de l'instant où l'homosexualité ordonna une construction formelle à part entière commandant une nouvelle vision du monde. La marge était convoquée au centre. Son autonomie, sa complexité furent posées. La Seconde Guerre mondiale brisa cet élan, freiné dès les années trente par les prémisses d'un retour à l'ordre, où l'on faisait déjà de la "décadence des moeurs", la responsable de bien des maux. Il fallut attendre les années cinquante pour voir pointer, ici et là, quelques tentatives destinées à explorer plus avant les limites et les richesses d'une littérature lesbienne. Parmi elles, "Le Rempart des béguines" (1951) de Françoise Mallet-Joris, "Qui qu'en grogne" de Nicole Louvier (1953). Un météore va pourtant bouleverser les cartes: Violette Leduc, Après "L'Affamée" (1948), récit de sa passion sans retour pour sa protectrice Simone de Beauvoir et "Ravages" (1955), dont les cent cinquante premières pages furent censurées par Gallimard, "La Bâtarde" en 1964 lui assura l'estime et le succès public. Elle rata le Goncourt et autres prix prestigieux de la rentrée, mais gagna la postérité en ayant su renouveler une langue qui imposa, avec un réalisme lyrique inaccoutumé et une vérité sans fard, une image charnelle, physique et émotionnelle de la lesbienne. Les cent cinquante pages supprimées par Gallimard paraissent en 1966, mais en partie seulement, sous le titre "Thérèse et Isabelle", récit d'une passion où l'érotisme lesbien est décrit avec une précision d'entomologiste. Signe des temps, il faudra attendre l'an 2000 pour que l'éditeur rétablisse dans sa cohérence d'origine ce texte explosif, au style à la fois dru et orné de métaphores baroques, dont les mutilations furent vécues par Violette Leduc comme un "assassinat littéraire." Cette lenteur et cette timidité éditoriale disent à elles seules l'audace, la nouveauté et le danger que recèle la phrase de l'écrivaine: un pavé dans la mare. Dans ce lent mouvement de reconnaissance, s'inscrivit Christiane Rochefort qui, après "Le Repos du guerrier" (1958), regard d'une femme sur l'érotisme masculin, adapté au cinéma par Vadim avec Brigitte Bardot dans le rôle principal, publia "Les Stances à Sophie" où le thème de lesbianisme fut abordé, sans toutefois s'affranchir des tabous sociaux. En 1969, elle profita de sa notoriété pour publier un livre où l'homosexualité occupait le cœur du sujet, "Printemps au parking." La même année, avec "La Surprise de vivre", Jeanne Galzy, membre du jury Femina, se lança dans une saga familiale troublée par des idylles entre femmes, située dans le milieu protestant de Montpellier. Indissociable de l'histoire de l'émancipation des femmes, la littérature lesbienne vit un tournant considérable dans l'après-1968, avec l'avènement du féminisme. Un nom désormais va incarner la révision radicale du problème : Monique Wittig. Avec "Les Guérillères" (1969) notamment, et "Le Corps lesbien" (1973), une langue et un univers nouveaux surgissent dans le paysage fictionnel, où l'exclusivité du pronom "elles" entend dissoudre le genre linguistique:   "La direction vers laquelle j'ai tendu avec ce elle universel n'a pas été la féminisation du monde, sujet d'horreur aussi bien que sa masculinisation, mais j'ai essayé de rendre les catégories de sexe obsolètes dans le langage", précisa t-elle dans "La Pensée straight" en 2001, titre tardivement publié en France, repris lors d'une conférence prononcée à New York en 1978, qu'elle concluait par ces mots célèbres: "Il serait impropre de dire que les lesbiennes vivent, s'associent, font l'amour avec des femmes, car la femme n'a de sens que dans les systèmes de pensée et les systèmes économiques et sociaux hétérosexuels, les lesbiennes ne sont pas des femmes." L'œuvre de Monique Wittig demeure une expérience unique et sans rivale, dont la révolution a consisté, par le matériau brut de la langue, à "rendre universel le point de vue minoritaire." Selon l'auteure, le lesbianisme ne peut pas être décrit comme un tabou, étant donné qu'il n'a pas d'existence réelle dans l'histoire de la littérature. La littérature homosexuelle mâle a un passé, elle a un présent. Les lesbiennes, pour leur part, sont silencieuses, Lorsqu'on a lu les poèmes de Sapphô, "Le Puits de solitude" de Radclyffe Hall, les poèmes de Sylvia Plath et d'Anaïs Nin, "La Bâtarde" de Violette Leduc, on aurait donc tout lu. Seul le mouvement des femmes s'est montré apte à produire des des textes lesbiens dans un contexte de rupture totale avec la culture masculine, textes écrits par des femmes exclusivement pour des femmes, sans se soucier de l'approbation masculine. "Le Corps lesbien" entre dans cette catégorie. Des Françaises, comme Michèle Causse, mais aussi un grand nombre de Canadiennes, notamment, font écho à l'univers wittigien, à l'image de Nicole Brossard, Josette Marchessault ou Louky Bersianik. Les tentatives contemporaines d'une littérature lesbienne, qui ont pu provoquer la création de maisons d'édition comme "Les Octaviennes" de Geneviève Pastre ou d'une éphémère collection comme "Le Rayon gay" chez Balland, ne semblent pas prendre une direction imposée. Telle l'œuvre autobiographique de Jocelyne François, "Joue-nous Espana" (1980), ou de la déconstruction du système hétérosexuel par Mireille Best dans "Hymne aux murènes" en 1986, "Camille en Octobre" en 1988, et "Il n'y a pas d'hommes au paradis" (1995), à Marie-Hélène Bourcier, et ses réflexions sur la génération queer, en passant par Hélène de Monferrand et sa position réactionnaire "Les Amies d'Héloïse", prix Goncourt du premier roman en 1990. La visibilité croissante des gays et des lesbiennes dans la société, phénomène répercuté dans le roman, notamment dans le genre du livre policier, de Sandra Scopettone à Maud Tabachnik, où des personnages de lesbiennes tiennent le haut du pavé. L'intérêt croissant pour les "gay and lesbian studies" et les "gender studies" qui nous arrivent lentement des Etats-Unis, donneront-ils un nouvel élan à une littérature dont la spécification et l'étoffe restent fragiles ? Aujourd'hui, en France, seule Anne F. Garréta, remarquée pour son livre, "Sphinx" en 1986, roman de l'indifférenciation sexuelle dédié "to the third", et récemment couronnée par le prix Médicis pour le magnifique "Pas un jour", sous-entendu, sans une femme (2002), peut non seulement se vanter d'être l'héritière spirituelle de Monique Wittig, mais de poursuivre sa tâche, en repoussant encore les limites de l'écriture dans le travail de ce genre littéraire à part. De jeunes auteures comme Nathalie Vincent ou Corinne Olivier semblent vouloir relever le défi en ce début du XXIème siècle. La gageure n'est pas mince.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

La beauté de l'endroit semblait émerveiller Charlotte. C'était une vaste cave voûtée aux murs de pierres apparentes. Des cierges ornaient chacun des angles, pendant que les flammes des longues bougies blanches tremblaient sur l'or des pierres centenaires en faisant surgir des ombres sinueuses et menaçantes; l'endroit paraissait avoir été conçu depuis la nuit des temps pour le plaisir et la souffrance, pour les rites les plus secrets, les messes noires et autres rituels sataniques. La lumière mordorée teintait sa peau, son corps nu se colorait de poudre d'or. Je lui liai les chevilles avec des lanières de cuir reliées par des chaînes aux murs de pierre. Je saisis ensuite ses poignets, que j'écartai en croix, comme ses cuisses, et emprisonnai dans des bracelets d'argent pendus à des fers fixés exactement à la clé de voûte. Charlotte désirait être fouettée par moi, s'offrir en captive à l'amour, mais mieux encore, se donner en esclave, à une autre femme de surcroît, sa Maîtresse. J'accrochai sur la pointe de ses seins et les petites lèvres de son sexe des pinces dont le poids entraînait sa chair vers le sol. Le premier coup s'écrasa séchement contre sa poitrine. Charlotte poussa un cri bref en se cramponnant aux fers qui la tenaient écartelée. Je la fouettai avec application, en prenant soin de cingler chaque fois, ou plus haut ou plus bas que la fois précédente, pour que les traces fussent nettes . Les cinglements précis, parfaitement cadencés, atteignaient alternativement, le haut des cuisses, le renflement de son ventre. Son corps se tendait en une supplication muette. Vingt, trente, quarante coups; elle ne comptait plus. Sur la pointe des pieds, elle ondulait au bout des liens, le ventre creusé, les muscles tendus. Aux brûlures locales qu'elle avait d'abord éprouvées, s'était substituée une intense chaleur, comme si elle avait exposé sa chair à un âtre crépitant. Elle la sentait palpitante, écarlate du feu qui la consumait. Par défi, elle plongea son regard dans le mien; nous ne nous lâchâmes plus des yeux tout le temps que dura la flagellation. Tout à coup, son corps fut traversé par une fulgurante colonne de lumière rouge orangé. Elle en sentit la chaleur l'irradier et plonger dans son ventre comme une énorme boule de feu. Le plaisir et la douleur fusionnèrent et explosèrent ensemble. Charlotte hurla de nouveau, mais de plaisir cette fois. Je cessai aussitôt de la flageller pour contempler les longues estafilades, zèbrant sa peau nacrée, stigmates du cuir des lanières du martinet, et de sa soumission à l'être aimé. Hommage à Charlotte. Ecrire l’érotisme, la sexualité est un art délicat, auquel les écrivains s’essaient, avec plus ou moins de bonheur. Langage explicite, cru, trash ou au contraire poétique, raffiné, elliptique et suggestif: chacune, chacun s’approprie la sensualité, le péché de luxure, selon sa sensibilité, son style ainsi que son époque. Bizarrement, alors que le sexe n'a jamais été aussi envahissant, il ne s'est jamais trouvé autant de personnes pour déclarer l'érotisme en voie d'extinction. Pour Anne Garréta, nous vivons une désérotisation du monde, accompagnant son désenchantement. L'isolement, le sentiment de ne pouvoir établir un contact en profondeur avec d'autres êtres humains, telle est, semble-t-il, la maladie de notre temps; il en irait aujourd'hui de l'existence sexuelle comme de ces lieux de mémoire qui ne sont plus que des motifs d'attraction et d'animation. Jean-Jacques Pauvert qui, par son travail d'éditeur et sa célèbre "Anthologie historique des lectures érotiques", a tant fait pour le libertinage et la galanterie déclarait dans son dernier livre que l'érotisme, sous sa forme littéraire, était mort et enterré. Tout en dénigrant les tenants d'une sexualité froide et vulgaire, Pauvert dénonçait la pauvreté d'une littérature flasque et répétitive, incapable de donner un vrai souffle à l'écriture du choc amoureux. Faut-il voir un paradoxe dans cette opposition entre un exhibitionnisme permanent transformant l'individu contemporain en voyeur consumériste et un désenchantement sensuel dont le grincheux croit deviner l'odieux visage partout ? Faut-il s'étonner d'un côté de voir le corps banalisé par son omniprésence et de l'autre la littérature incapable de sublimer la mécanique du désir et de l'union sensuelle ? La question manque d'autant moins d'intérêt que le lecteur français s'est depuis longtemps accoutumé à l'idée que sa langue était la mieux faite pour célébrer la fusion des corps et le commerce amoureux. À la lecture de Jean-Jacques Pauvert ou de Sarane Alexandrian, l'amateur de gauloiseries se laisse volontiers persuader que l'extraordinaire littérature érotique de tradition française prouve la suprématie de la culture amoureuse hexagonale sur toutes les autres, alors que la Renaissance a célébré la sensualité italienne, que la période Ming finissante a été celle d'une véritable floraison d'œuvres érotiques en Chine et alors que le XIX ème siècle a été celui de l'épanouissement érotique anglais, encouragé par le succès précurseur de John Cleland et de sa fameuse "Fanny Hill." Ce chauvinisme mutin est néanmoins bien compréhensible quand on songe à la superbe histoire du libertinage et aux raffinements que le marivaudage a pu atteindre dans les boudoirs du XVIII ème siècle, de Sade à Laclos. Peut-être que sous sa forme furieusement amorale aussi, le libertinage a montré l'extraordinaire puissance de la grivoiserie au point de pousser les tenants de l'ordre ancien à vouloir interdire des ouvrages décrivant avec un peu trop de talent et d'acuité les affreuses débauches du clergé et les abominables frasques de la cour. Il est sans doute logique, en clair, que nombre de critiques aient essayé de rattacher l'avalanche d'ouvrages pornographiques publiés depuis peu à la longue histoire littéraire érotique de la France. Mais n'est-ce pas un contresens grave que d'imaginer Virginie Despentes dans la descendance de Louise Labé ou Michel Houellebecq dans les pas d'Andréa de Nerciat ? La révolution sexuelle a fécondé toute la littérature. Au moment même où les œuvres sèches des années structuralistes se sont effondrées pour laisser place à un retour au réalisme, parfois direct, parfois compliqué de jeux spéculaires et de trucages au troisième degré, le sexe a naturellement colonisé les pages des romans de la rentrée. La littérature peut-elle prétendre dire quelque chose du monde sans parler de cette extraordinaire mutation des mœurs ? La littérature classique est donc devenue de plus en plus sexualisée, obligeant la littérature galante à monter en gamme, si l'on peut dire, et offrir des textes trash ou nerveux pour se démarquer. Tous ces bouleversements qui, dans les magazines, nourrissent dossiers spéciaux et enquêtes inédites ont également suscité, sur le même mode mi-journalistique mi-sociologique, toute une littérature flirtant avec l'essai de comptoir ou la réflexion de bas étage sur la sexualité des temps nouveaux. Quoi que l'on pense de ses œuvres, force est de constater que les succès publics de Houellebecq viennent d'abord de l'intérêt général pour les choses du sexe et pour l'analyse des mœurs. À défaut, peut-être, d'être les meilleurs amants du monde, les Français ont une passion historique pour tout ce qui a trait à l'amour, et notre longue histoire littéraire en ce domaine prouve que les délices de la chair aspirent à se faire matière à textes, gagnent à être doublés par les mots. Entre Michel Houellebecq et Virginie Despentes, entre Catherine Millet et Catherine Breillat, la littérature du sexe aujourd'hui hésite entre le récit et la spéculation, entre le roman et l'analyse, pour faire réfléchir tout en faisant frissonner, parfois pour séduire, plus souvent pour surprendre, sinon pour écœurer. C'est que l'écriture érotique, hier maudite, aujourd'hui dévitalisée, change de statut en quittant le second rayon. Reconnue, plébiscitée, elle se voit vidée de sa force transgressive. Elle doit apprendre à exister par elle-même sans tirer de son interdiction ou de sa charge subversive, désormais improbable, sa raison d'être. Le sexe n'est plus ce grand impensé radical, ce territoire secret que chacun découvre dans le silence de la nuit en luttant contre les puissants effets de la honte et l'épouvantable poids des névroses. Dans le mouvement de l'explosion hédoniste et des mots d'ordre au jouir sans entraves, il devient un élément essentiel de l'épanouissement de l'être. Hier attaqué, sali, moqué, il est aujourd'hui aseptisé, branché. Cette révolution oblige toute la littérature galante à se reconstruire. Quand l'expression est gracieuse et de tonalité euphorique, on croit y percevoir la marque de l'érotisme. Quand la langue est obscène, vulgaire, acharnée à décrire une sexualité violente, on pense y deviner la signature de la pornographie. Mais toute la littérature lubrique depuis ses origines met en échec cette dichotomie artificielle dans la mesure où la grâce et le graveleux s'entre-mêlent sans fin dans les chefs-d'œuvre du second rayon. L'écriture du sexe n'est plus, loin s'en faut, une écriture de la fête des corps et des vertiges de l'amour. S'il reste heureusement des auteurs de la célébration des chairs, ils sont souvent perdus dans la masse des déçus de la sensualité ou des ennemis de la douceur. Le sexe colonise les pages de la littérature mais ce n'est plus pour y être encensé dans les champs sémantiques de l'extase et du ravissement. L'écriture légère et galante a laissé la place à une sombre "spermathorrée." Il y a nécessité à lier l’érotisme à l’émotion, à l’amour, au choix d’un être unique, personnalisé et individualisé, pour que le genre érotique retrouve ses lettres de noblesse, de Pauline Réage à Thérèse Leduc en passant par Françoise Rey ou Eva Delambre. En 1988, une jeune femme âgée de trente deux ans, déboula sur la scène littéraire avec un court et fulgurant roman au titre sanguinaire, "Le Boucher." Publié sous un pseudonyme, qu’elle conservera ensuite, emprunté d’une nouvelle de Julio Cortazar ("La Lointaine, Journal d’Alina Reyes"), écrit en une semaine pour participer à un concours de littérature érotique, alors qu’elle était étudiante à Bordeaux. Elle défraya la chronique et s’imposa d’emblée comme l’un des plus importants auteurs contemporains. Provocante et inattendue, Alina Reyes livra au lecteur un récit en forme de conte allégorique, celui de l’initiation sexuelle d’un petit chaperon rouge sensuel aux prises avec un loup qui a tout de l’ogre. Servi par une écriture charnelle, organique et métaphorique, "Le boucher" est un roman qui parle autant à la tête qu’au ventre, invitant à plusieurs niveaux de lecture. L'auteure a écrit un livre charnel au sens premier du terme. Un roman sur la chair, la viande,à la fois humaine et animale. À travers le personnage d’un boucher et de l’atmosphère d’une boucherie, elle retranscrit avec originalité, au plus profond cette conscience du corps, de notre peau dans toute sa nudité, sa fragilité et sa sensualité. Si cela peut surprendre de prime abord, le lecteur se rend compte très rapidement que cette métaphore, cette allégorie fonctionne admirablement bien. Elle parvient à transfigurer les gestes, les odeurs et les abats en une chorégraphie et une esthétique des plus sensuelles. L’histoire en elle-même est très simple et peut rappeler d’une certaine façon "Bonjour tristesse" de Françoise Sagan dans une version érotique. Une jeune fille, étudiante aux beaux arts, va perdre son innocence le temps des vacances d’été alors qu’elle occupe un job de caissière chez un boucher archétype même de la sexualité dans sa plus vulgaire obscénité qui fera son éducation sexuelle. En filigrane, elle raconte également sa relation avec son petit ami Daniel qui ne la satisfait pas vraiment. En jouant sur l’imaginaire et les fantasme de son héroïne, Alina Reyes fait peu à peu monter la tension érotique entre la jeune fille et le boucher qui s’apparente à une sorte d’ogre gargantuesque et semble tout droit sorti d’un tableau de Botero. Elle démontre comment ce qui est répugnant ("son gros ventre moulé dans son tablier tâché de sang, ses propos graveleux aussi gras que la charcuterie qu’il vend") devient excitant. Le cadre même de la boucherie est propice à une série d’allusions suggestives: le billot, les lames des couteaux qui fendent les chairs et sont extraites de leurs fentes en bois, le va et vient de la lame qu’on aiguise, le premier rayon de soleil qui darde entre les branches, les viandes comparées à des bijoux vivants, le rose, le rouge, l’odeur de la viande crue, la viande palpitante du bœuf, les croupions des animaux, les couilles de bélier, le saucisson qui ressemble à un pénis et jusqu’aux ébats au milieu des abats (la pièce de boucherie représentant la part la plus intime des animaux) dans la chambre froide entre le boucher et sa femme. L'image évoque une scène du film "Paris" de Cédric Klapisch où de jeunes mannequins bourgeoises aguichent des manutentionnaires de marché, dans une chambre froide à Rungis, au milieu des morceaux de viande qui pendent. Le désir un peu tabou va donc crescendo. ("mon sexe me montait jusqu’à la gorge ") jusqu’à la scène clé du roman dévoilant le passage à l’acte. Une scène intense et très belle sous la douche, où tendresse, bestialité et désir se mêlent pour une apogée orgasmique. "Le savon faisait une mousse fine et parfumée, un réseau arachnéen de petites bulles blanches flottant sur la peau mouillée, comme un tapis de douceur entre ma paume et ses reins." Le roman s’achève étrangement comme un rêve éveillé dans une communion avec la forêt, la "terre chaude", alors que la narratrice se donne à un autre homme dans un fossé. Cette fin n’est pas sans rappeler le truïsme de Marie Darrieussecq où la femme renoue avec sa nature, une errance onirique débutant au bord de la mer et donnant lieu à quelques passages évocateurs: "La mer n’arrêtait pas de baver, à se branler sans cesse contre le sable, à courir après sa jouissance. J’avais toute la nuit entendu la mer rêver sur de durs coussins, la forêt tressaillir." ou encore "La nuit vibrante et scintillante était passée sur moi, je l’avais bue à larges goulées, j’en étais pleine." Dans ce court récit, Alina Reyes évite l’écueil pornographique et développe une langue poétique au plus près des sensations où se mêlent réminiscences érotiques de son enfance et apprivoisement des pulsions sexuelles de jeune fille de son héroïne. Aucune vulgarité dans l'écriture pourtant explicite, l'auteure demeure toujours dans une délicatesse toute féminine avec une plume oscillant entre douceur et sauvagerie. Un roman réenchantant le sexe, montrant la beauté de la chair, salué par le prix Pierre Louÿs de la littérature érotique. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

Lorsque nous entrâmes dans la maison, ma Maîtresse m'annonça devant les deux hommes que cette journée serait inoubliable pour moi. Je me retrouvai attachée à la croix de Saint André, dans une position d'écartèlement extrême. Elle commença à me fouetter sur tout le corps en insistant sur mes seins, auxquels elle vouait un véritable culte. Puis, ce fut au tour des deux hommes de me faire l'honneur de me battre. On me détacha avant de me placer dans un carcan afin que mes deux orifices, parfaitement disponibles, puissent être investis. Je fus possédée par l'ensemble des invités, y compris par Maîtresse Sophie, ceinte pour l'occasion d'un gode ceinture. Un long silence suivit, sans que je puisse me défendre, dans cette position qui favorisait l'examen de mes reins, le doigt de ma Maîtresse s'enfonça dans mon anus, m'arrachant un véritable cri d'horreur. Le doigt se retira aussi brutalement qu'il était entré et vint se promener sur mes lèvres, qui furent écartées et ouvertes pour que ma bouche fût imprégnée du goût âcre de ma cavité. Je ne pus réprimer une nausée de dégoût, principalement causée par l'humiliation que je ressentais. La littérature érotique permet aux femmes de sortir de la passivité sexuelle pour affirmer pleinement leurs désirs. Leur libre choix comporte une forte dimension érotique dans la soumission. Mes expériences alimentent le récit. Certaines n’avaient pas attendu la fin des années soixante pour se manifester. Toute une littérature nouvelle, d’abord marginale, s'est développée hors institution. C’est par un discours spontané, parfois sauvage, que les femmes s’interrogèrent sur leur rôle, dans le couple, la famille, la société, qu’elles énoncèrent leurs aspirations, leurs désirs. Cette écriture militante, caractéristique des textes féminins de conquête, gagna d’autres territoires, sacralisés de longue date, où dominaient le bon ton et la retenue attachés à leur rôle. Lorsqu'elles tentèrent alors de mettre en mots, le vécu spécifique de leur féminité, elles franchisèrent le pas et osèrent enfin exposer leur sexualité. Pour dire leur corps, le désir, les caresses, la jouissance sur un autre mode que celui du sentiment ou de l’émotion, elles s’approprièrent un langage averti, audacieux autant qu’inventif. Lorsque Françoise Mallet-Joris publia "Le rempart des béguines", elle avait à peine vingt ans et transgressa, avec ce premier roman, toute une série de tabous. D'ordre sexuel bien entendu, en évoquant la liaison d’une toute jeune fille avec la maîtresse de son père, mais aussi familial et social, dans le cadre d’une famille bourgeoise et d’un milieu provincial étriqué. La découverte de la sexualité et de l’homosexualité dégage pour cette adolescente davantage de charme que de trouble transgressif, Il s’agit bien d’une histoire d’amour, mais c’est le plaisir qui est mis en avant, complet, total et bien loin du sentiment. Les auteures de romans érotiques se singularisent par bien des aspects. Elles s’approprient désormais des domaines où elles n’auraient pas osé s’aventurer, il y a quelques dizaines d’années, sinon par provocation. Il est fréquent à ce jour que les femmes se spécialisent dans l’érotisme, voire qu’elles y excellent. Souvent couplée au besoin de se dire, chez elles, la parole sur le sexe se diversifie, se nuance, devient une parole sexuée ou genrée. Il n’y a plus de honte, en l’occurrence, à la qualifier de  "féminine." Mais les écrits de femmes vont bien au-delà. Le plus intéressant est sans doute qu’elles travaillent le corps même du littéraire, et subvertissent les genres ou les classes de textes. Introduire la thématique sexuelle dans le roman révèle souvent quelque aspect de la personnalité de l’auteure qui produit le texte sans pourtant toujours parler d’un investissement de l’intime. Quelle que soit la part de soi engagée, la fiction est un alibi confortable pour celle qui désire jouer de l’équivoque, entre le vrai et l’imaginaire entre lesquels elles peuvent seules distinguer. Il en va tout autrement de ces écrits émergeant dans un contexte de permissivité sexuelle et scripturale. Le réalisme nouveau se passe de la scène et des décors. Nul besoin de mettre en évidence une intériorité qui ne demande qu’à s’exhiber. Il arrive ainsi que le texte dévoile au plus près celle qui l’énonce. Comme la vie sexuelle fait partie de ce qu’elle veut montrer, la femme de lettres s'engageant dans cette voie va rejeter toute précaution ou pudeur, pour oser dire ce qu’elle a osé faire, même dans un contexte familial et social, professionnel parfois. Au danger éventuel qui la menace, elle oppose le primat de sa volonté individuelle. Si elle s'aventure de l’obscénité vers l’exhibition, c’est pour répondre à un besoin impérieux de se découvrir à soi-même bien plus que s'offrir à quelque voyeurisme que ce soit. Les françaises Christine Angot et Catherine Millet en ont fait la démonstration par leurs écrits, d'un différent niveau, reconnaissons-le, dans le dévoilement de leurs choix et comportements sexuels. Mais laissons au public le soin d'apprécier et de juger leurs récits. Quelques autres, comme Virginie Despentes, Catherine Breillat, ou Eva Delambre ont fait reculer les limites de la représentation de la sexualité et de sa dialectique. Caroline Lamarche et Nathalie Gassel ont produit des textes forts sur le sexe. Elles ont évoqué les rapports entre les sexes, entre les êtres, et bouleversé les discours sinon les valeurs de leur milieu. Caroline Lamarche se tient à côté de l’autobiographie, en privilégiant le jeu avec l’imaginaire et la poésie. Nathalie Gassel se désigne plus nettement, affronte durement sa réalité, cherche sans discontinuer à la définir au plus près et en fait le socle de sa réflexion existentielle et scripturale. Caroline Lamarche ose donc associer érotisme et subversion, amour et sadomasochisme dans une relation d'une beauté stupéfiante. Ses textes se situent en dehors des conventions de tous ordres, Dans "La nuit l’après-midi",elle décrit précisément des rapports sexuels sadomasochistes dépourvus d’amour, comme une expérience quelque peu aléatoire, la réponse à une annonce, mais qui se vit en contrepoint peut-être libératoire d’un attachement amoureux. Les rencontres sont minutieusement relatées et le récit des séances n’épargne aucun détail, quant aux attitudes, aux accessoires, aux dommages et à leurs conséquences. D’une humiliation imposée, elle entend faire une humiliation choisie. Se soumettre serait finalement une façon de se maîtriser, et de dominer une situation dès lors qu’on peut la mettre en mots. Qu’en est-il de ce plaisir sexuel intense, attaché à une pratique mais surtout à un être ? Il est en définitive, si l’on en croit le texte, avant tout cérébral, lié aux mots, reçus et donnés. Dans cet élan vers la jouissance, il y a la volonté de la jouer contre la souffrance de la privation: toute volupté est à atteindre et le sexe, le "rien" du sexe en est l’instrument le plus abordable, même s’il est le plus sérieux de l’être, L'auteure diversifie les approches vers son objet: tantôt elle en minimise l’enjeu tantôt elle le sublime, l’idéalise et y ajuste son propos. À défaut de philosophie, elle tente d’appréhender une formule intellectuelle, rendant sensible la totalité de son être au monde, car elle veut donner une voix à ce potentiel sexuel. Pauline Réage attendit d'avoir 87 ans pour avouer d'être l'auteur de Histoire d'O, récit fantasmatique, métaphore de la jouissance dans l'avilissement, vulnérabilité qui nous atteint lorsque nous sommes amoureux. Violette Leduc, dans "Thérèse et Isabelle" (1966) longtemps censuré, décrit avec une grande liberté de ton, la passion intense entre deux jeunes filles, classique de la littérature lesbienne. "Emmanuelle", œuvre majeure, féministe et libertine, invitant à penser autrement, à vivre le plaisir au présent, à s’épanouir dans un érotisme radieux frontalement opposé aux normes pornographiques actuelles. Vinrent ensuite "Vénus Erotica" (1977) d'Anaïs Nin, par nous déjà étudié. Puis "La Femme de papier" (1989) de Françoise Rey, roman libertin dédié au plaisir féminin. Ensuite, "La nuit, l'après-midi" de Caroline Lamarche, (1998). En 2004, "Ma reddition" de Tony Bentley, enfin  "Nu intérieur" en 2015, de Belinda Canonne. La jouissance et l’imaginaire érotique autonome des femmes ne sont plus occultés en Littérature. "Le Deuxième sexe" de Simone de Beauvoir, suivie par Pauline Réage et "Histoire d'O" ont ouvert la voie. Catherine Robbe-Grillet, femme du célèbre écrivain, maîtresse de cérémonie sadomasochiste, a écrit de très beaux textes. Désormais, l’érotisme ne se réduit plus à l’assujettissement de la femme. Il devient possible d’envisager un rapport ludique, joyeux, décomplexé à la sexualité, de libérer les consciences en même temps que les corps, d’apporter un certain vent de liberté. La littérature érotique présente des femmes qui assument leurs désirs en dehors de tout attachement amoureux. Le langage des auteures se libère des précautions chastes et de leurs illusions. L’érotisme devient même un art de vivre et la voie d’accès au bonheur humain. Le mouvement d'émancipation débouche malheureusement vers la banalisation du cinéma pornographique. Il réduit la sexualité à une froide mécanique sans inventivité dans laquelle la femme demeure un simple objet sexuel. Le schéma pornographique occulte le raffinement, la multiplicité des désirs et des plaisirs féminins. La sensualité et la volupté disparaissent. L’érotisme a perdu ses lettres de noblesse au profit de la toute puissance de l'industrie pornographique, du culte de l’organique direct qui dépoétise, appauvrit et déshumanise le rapport aux choses de l’amour. Les femmes apportent de la fraîcheur à la littérature érotique, en brisant les codes et les rapports de domination préétablis. Les récits féminins les présentent comme assumant leurs propres désirs, ne se contentant plus d’une posture passive; elles enrichissent l'érotisme. Dans l'écriture comme dans la vie, il est essentiel de toujours se donner sans réserve. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

"Le sexe ne saurait prospérer sur la monotonie; sans inventions, humeurs, sentiments, pas de surprise au lit; le sexe doit être mêlé de larmes, de paroles, de promesses, de scènes, de voyages à l'étranger, de nouveaux visages, de musique, de danse, de vin." En Avril 1940, un homme d'affaires anonyme commanda à Henry Miller des écrits érotiques pour un dollar la page afin de satisfaire sa libido "intellectuelle." Miller vit l’écriture sur commande comme une insulte à son talent. Il demanda alors à Anaïs Nin, son amante, de le remplacer. C’est ainsi que s’ouvrit la voie de la littérature érotique féminine. Le mystérieux commanditaire exigeait que les écrits soient expurgés de poésie. "Laissez tomber la poésie et les descriptions autres que celles du sexe. Concentrez-vous sur le sexe." Anaïs Nin accepta l'exigence et étudia le Kamasutra tout en s'inspirant des aventures amoureuses de ses amis proches. Trente ans plus tard, en les relisant, elle décida de les publier. Constitué d’une quinzaine de courtes nouvelles, "Vénus Erotica" entraîne le lecteur dans des fantasmes improbables pour l'époque, dérangeants parfois, mais toujours excitants. Il ne s’agit pas d’une littérature classique mais bien d’une utopie de la sexualité. Chaque rencontre est une osmose, un voyage vers l'inconnu, une félicité des sens. L'ouvrage est voluptueusement hédoniste, un véritable remède à la monotonie de la vie. Si l’acte sexuel demeure le centre de chaque histoire, il est le prétexte pour brosser le portrait des personnages. Anaïs Nin fait preuve d’une imagination débordante pour entraîner le lecteur dans la vie sulfureuse de ses héros. Chaque nouvelle raconte un personnage à travers sa sexualité et parfois certains se rencontrent. Les récits comme les corps s’entremêlent. L'auteur sait retranscrire les subtilités du désir, le plus souvent féminin. Plus qu’une description anatomique, crue et froide, elle soigne les mises en scène en les rendant surprenantes et débridées. Elle décrit la bisexualité féminine, non pour exciter la lecture masculine mais pour raconter les désirs au féminin. C’est là un des plus beaux paradoxes de la genèse de l'ouvrage. La littérature érotique féminine est née d’une commande d’un homme en recherche de perversité, à une femme romantique qui écrivit: "Seul le battement à l’unisson du sexe et du cœur peut créer l’extase." Peu de femmes avant elle avaient abordé la littérature érotique. Le domaine était réservé aux hommes. Ainsi naquirent ces nouvelles empreintes d’exotisme et de style. Les émois de l'hermaphrodite Mafouka sont d'une grande modernité, autant que la passion de Marcel. Le lecteur suit, de nouvelle en nouvelle, des personnages récurrents comme Bijou ou le Basque, dans des contextes imaginaires où les femmes sont au cœur du fantasme masculin ou féminin. Toutefois, on ne peut s’empêcher de sourire à la lecture de quelques-uns de ces récits, comme "L’Anneau", dans lequel un homme enfile un anneau dit de mariage sur son pénis. Malheureusement, il n’avait pas anticipé certains développements. Si l'ouvrage possède un charme certain, il demeure difficile à juger car il énonce d'emblée sa faiblesse. Il a été écrit sur commande avec pour consigne explicite d'expurger tout lyrisme. L'auteur ne disposait pas dans ces conditions de toute liberté créative. Cette retenue imposée brida son imagination. Anaïs Nin avoua en préambule que son érotisme manquait de profondeur. Se plaignant également à la relecture d'une précipitation de style et d'intrigue. Ces défauts incontestables sont certainement à l'origine du succès que le livre rencontra à sa sortie. La littérature érotique est un exercice délicat. Il exige un savant mélange de provocation et d'esthétisme,mais surtout de spontanéité. Grâce soit alors rendue au commanditaire. Car Anaïs Nin, fort heureusement, a surtout, de ces exaltations enivrantes et pleines d’affolants désirs, de ces transgressions adorables, de ces amoralités vertigineuses, brossé le tableau intime d’une femme. Ces moments de chaleur haletants, mêlés d'érotisme subtil, où l’on devine l'auteur excité par le développement ardent de ses propres idées, constituent des sommets de langueur et de plaisir où les sens sont fidèlement retranscrits, où les intentions et les fantasmes sont des projecteurs efficaces de représentation pour le lecteur. Il perçoit la lubricité envoûtante des corps en appel, en s’insinuant dans des esprits noyés de visions comme autant d’appâts irrésistibles. Il suit le langage intime des sensations et leur rapport ambigu aux dominations et aux soumissions, sans ambages, sans fausse vertu, sans construction excessive, avec passion et avec fièvre. La femme se révèle non pas féministe fabriquée de toutes pièces, mais suave et bâtie de volontés profondes comme des gouffres moites d’instincts et de pulsions. C’est en ce sens, une femme libérée que ces récits érigent avec grandeur, libérée non pas de la brutalité de l’homme, mais de sa propension à taire sa nature, bridée par ses retenues sociales, jetée sur la réalité de ses désirs élémentaires. Proclamer qu'une femme soit aussi une béance exprimant à grands cris le vœu primordial d’être durement possédée et remplie. C'est ce qu'Anaïs Nin a su oser hautement déclarer, en s'inspirant d’elle-même comme modèle, à une époque de pseudo-maturité émancipatrice qui n’en était encore qu’à ses balbutiements. La véracité de cette situation est plus élevée qu’on ne l'imagine. Sand, Colette, Duras, Sagan se dissimulaient toujours quelque peu, seule la parution de leur journal révélait leur intimité véritable. On devine une femme sensuelle, bouillante, et libre, en parfaite harmonie avec son corps. En littérature, cette entreprise d’étonnante franchise est précieuse. Il est rare de livrer l’ambivalence de ses sentiments plutôt que de les dissimuler. Il fallait du courage pour oser écrire à cette époque de telles pages. Anaïs Nin était une femme libérée et, inconsciemment peut-être, a-t-elle permis à des générations de jeunes filles de prendre connaissance de leur condition d’égale à l’homme et de jouir de leur corps. "La plupart y prennent plus de plaisir. Cela fait durer plus longtemps. Mais moi je ne peux plus le supporter. Laissons-les jouir de leurs sensations; ils aiment rester assis là, les hommes avec leur verge raide et les femmes ouvertes et trempées de désir, mais moi, je veux en finir, je ne peux plus attendre." L'extrait résume les divergences entre la femme de lettres et son commanditaire. D'une rencontre fortuite ont jailli de beaux textes à la fois sensuels et crus, jubilatoires et poétiques, mettant à l'honneur le plaisir féminin. Libérer la parole, c’est libérer les corps, continuons sur le chemin ouvert par l'auteur. Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir