Sujet: litterature

"Je fais certainement de la peinture et de la sculpture et cela depuis toujours, depuis la première fois que j'ai dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir, grossir pour mieux me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible, le plus libre possible pour tâcher, avec les moyens qui me sont aujourd'hui les plus propres, de mieux voir, de mieux comprendre ce qui m'entoure. On peut comparer le monde à un bloc de cristal aux facettes innombrables. Selon sa structure et sa position, chacun de nous voit certaines facettes. Tout ce qui peut nous passionner, c’est de découvrir un autre tranchant, un nouvel espace". Alberto Giacometti (1901-1966) fait partie des principaux sculpteurs modernes de l'après-guerre, mais fut aussi peintre et dessinateur. On le compte parfois parmi les artistes de l'école de Paris. Personnalité artistique forte, il a traversé avec grâce l'époque surréaliste avant de trouver une voie personnelle tournée vers la forme humaine. Ses silhouettes se singularisent par leur caractère filiforme, voir leur dissolution dans l'espace. Giacometti a travaillé sur la notion d'échelle, primordiale chez lui. Il fut l'un des plus grands du XXème siècle, au même titre que Picasso. Alberto Giacometti est né dans le petit village de Borgonovo dans le canton suisse des Grisons le dix octobre 1901. Il passe ses premières années scolaires dans le village voisin de Stampa. Il a une enfance heureuse. Son père qui est artiste l'initie au travail de peintre. Dans l'atelier, son parrain, le peintre Cuno Amiet lui enseigne les dernières techniques, et les autres membres de sa famille contribuent à son développement artistique en posant pour lui en tant que modèles. Peu de temps avant d'obtenir son diplôme d'étude secondaire, Giacometti abandonne l'école en 1919 pour se consacrer entièrement à l'art. Il est l'aîné de quatre enfants. Son frère Diego nait en 1902, sa sœur Ottilia en 1904, son dernier frère, Bruno, en 1907. Sa première sculpture, exécutée dans les années 1913-14, est un buste de son frère Diego. En 1920 et 1921, Alberto Giacometti voyage en Italie. Il découvre des villes, Venise, Padoue, Rome, Florence et Assise, mais aussi des peintres, Le Tintoret, Giotto et Cimabue, qui le marquent pour le restant de sa vie. C'est lors d'un de ces voyages qu'il fait la connaissance d'un vieil Hollandais qui mourra sous ses yeux. Il dira que cette triste expérience a transformé son rapport au monde, donnant à son art, un caractère très souvent dépouillé, inquiet et onirique, retravaillant sans cesse la forme symbolique du réel.    "Seule la réalité crue est capable de réveiller l'œil, de l'arracher à son rêve solitaire, à sa vision, pour le contraindre à l'acte conscient de voir, au regard". Décidé à rejoindre Paris, il arrive le sept janvier 1922. Il loge dans l'atelier d'Archipenko et fréquente assidument l'atelier d’Antoine Bourdelle avec qui il travaille jusqu'en 1927, à l’Académie de la Grande Chaumière, à Montparnasse. Il vit très seul et visite le Louvre. Il découvre le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s'en inspire dans ses premières œuvres. Ses sculptures sont en plâtre, parfois peintes ou coulées en bronze, technique qu'il pratiquera jusqu'à la fin de sa vie. Il emménage alors en octobre 1926, au quarante-six, rue Hippolyte-Maindron, dans le quatorzième arrondissement, dans la "caverne-atelier" qu'il ne quittera plus, malgré la petite taille et l'inconfort des lieux. Son frère Diego le rejoint de façon permanente en 1930. Bien que l'essentiel de sa production soit fait à Paris, Giacometti retourne régulièrement en Suisse où il travaille dans l'atelier de son père à Maloja, hameau de Stampa. En 1925-1926, il fréquente Henri Laurens et Jacques Lipchitz. En 1927 et 1928, Giacometti expose ses premières œuvres au Salon des Tuileries. L'artiste obtient ses premiers succès grâce à des oeuvres abstraites: des têtes et des figures aplaties, à la surface lisse, marquées de faibles dépressions qu'il appelle "plaques" ("Femme cuiller", 1926). Il crée des objets qui sont des évocations de violence, de sexe et de mort ("Femme égorgée", 1932). L'artiste se rapproche des surréalistes et expose, à partir de 1930, aux côtés de Joan Miró et Jean Arp, à la galerie "Pierre" avec laquelle il a passé un contrat en 1929. Il rencontre Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dalí, André Masson. Il adhère officiellement au groupe surréaliste parisien en 1931. Il crée des gravures et des dessins pour illustrer des livres de René Crevel, Tristan Tzara et André Breton. Il se présente tel un sujet en "chantier" permanent, remettant sans cesse en cause son appréhension du réel, apportant sa marque à une épaisseur anthropologique du visible. Sartre, dont Giacometti a exécuté douze portraits, et qui fréquentait son atelier, évoque les dessins préparatoires de ses sculptures. Il ressent les statues de Giacometti comme des "grumeaux d’espace", restes d’une terreur devant un visible qui déclare pourtant renouveler sa visibilité.    "Je n'avance qu'en tournant le dos au but, je ne fais qu'en défaisant. La sculpture est l'interrogation. Le dessin est la base de tout et dans un incendie, entre un Rembrandt et un chat, je sauverais le chat". Avec le groupe surréaliste, il participe d'octobre à novembre 1933 au sixième salon des surindépendants en compagnie de Man Ray, Yves Tanguy, Salvador Dali, Max Ernst, Victor Brauner, Joan Miró, Vassily Kandinsky, Jean Arp et Meret Oppenheim. C'est au cours de ce salon qu'il présente son œuvre "L'oiseau silence". L'inquiétude, l'incertitude, la violence sont les caractéristiques des sculptures de cette époque: "Cube", "Femme qui marche", "Femme couchée qui rêve", "Femme égorgée", "Cage", "Fleuren danger", "Objet désagréable à jeter", "Table", "Tête crâne", "Pointe à l'œil", "Le palais à quatre heures du matin". La plupart de ses œuvres de jeunesse ou surréalistes sont connues par leur édition en bronze faite dans les dix dernières années de la vie de l'artiste. Il expose aux galeries Pierre Loeb et Georges Petit. Sa première exposition personnelle a lieu en mai 1932 à la galerie Pierre Colle. Son père, Giovanni Giacometti, décède le vingt-cinq juin 1933 à Glion, près de Montreux en Suisse. Accablé de chagrin, Alberto ne peut conduire les funérailles. L'année suivante il organisera une grande exposition en souvenir de son père. Dès 1939, les figures sculptées deviennent très petites. En décembre 1941, il quitte Paris pour Genève. Parti rendre visite à sa mère, Annetta, il ne peut pas rentrer en France, les allemands ayant supprimé les visas. Diego surveillera l'atelier pendant son absence. En septembre 1945, Giacometti revient à Paris où il est rejoint, en 1946, par Annette Arm, rencontrée à Genève en 1943 et qu'il épouse le dix-neuf juillet 1949 à la mairie du quatorzième arrondissement. C'est pendant cette période que s'affirme le nouveau style de Giacometti, caractérisé par de hautes figures filiformes. Sa production est stimulée par les relations qu'il renoue avec le marchand new-yorkais Pierre Matisse qui accueille sa première exposition personnelle d'après-guerre en janvier 1948. Grâce à la reconduction des accords passés avec le galeriste, Giacometti peut faire fondre en bronze, huit de ses nouvelles sculptures dont "L'Homme qui pointe", un premier "Homme qui marche". Suivent, "Les Trois Hommes qui marchent" et "Les Places".   “L'idée de faire une peinture ou une sculpture de la chose telle que je la vois ne m'effleure désormais plus. Maintenant, c'est comprendre pourquoi ça rate, que je veux.” Une première rétrospective a lieu en 1950 à la Kunsthalle de Bâle. La même année, "La Place", achetée par le Kunstmuseum de Bâle, est alors la première des œuvres de Giacometti à entrer dans une collection publique. En novembre, il expose encore chez Pierre Matisse à New-York. C'est seulement en juin 1951, qu'a lieu sa première exposition d'après-guerre à Paris, à la galerie Maeght, où son ami Louis Clayeux l'a convaincu d'entrer. Il y présente des œuvres déjà montrées à la galerie Matisse et plusieurs œuvres nouvelles, toutes en plâtre, dont "Le Chat et Le Chien". Contrairement à la légende qui veut qu'Aimé Maeght ait permis à Giacometti de faire fondre ses œuvres en bronze, Giacometti peut faire fondre ce qu'il veut, depuis 1947, grâce à Pierre Matisse. La construction de l’espace intérieur de Giacometti et celle de son atelier forment un tout singulier, construction autour de l’appropriation du visible. On peut supposer, dès lors qu’une énergie psychique circule, un jeu meurtrier entre la proximité de l’objet et l’immensité de l’espace, une détermination à élaborer une mythologie se déployant dans l’espace du visible. Giacometti peut s’inscrire dans un destin mythique. Les lignes de ses dessins suivent le sillage de sa vie: fluide, légère, perdue, reprise, gommée, multipliée, aventureuse. Questionnement du proche et du lointain. Il semblerait que son art tienne dans la discontinuité. Le vide comme forme vitale, irruption du futur du dehors dans le dedans. Giacometti féconde la matière altérée, une substance avide. La présence active du vide viendrait comme une plainte, un ressassement. Les sculptures sont ainsi rongées et pourtant elles jaillissent. Une tension, une respiration faible, une ouverture infinie se verticalisent.    "Et l'aventure, la grande aventure, c'est de voir surgir quelque chose d'inconnu chaque jour, dans le même visage, c'est plus grand que tous les voyages autour du monde. Je n'aime l'œuvre d'un peintre que quand j'aime la plus mauvaise, la pire de ses toiles, je pense que chez tous la meilleure toile contient les traces de la pire, et la pire celles de la meilleure, et tout ne dépend que des traces qui l'emportent". À partir du milieu des années 1950, Giacometti réduit ses motifs à des têtes, des bustes et des figures. En 1955, des rétrospectives ont lieu à l'"Arts Council England" à Londres et au musée "Guggenheim" de New-York, ainsi qu'une exposition itinérante en Allemagne dans les villes de Krefeld, Düsseldorf et Stuttgart. Représentant la France à la Biennale de Venise, en 1956, Giacometti expose une série de figures féminines réalisées entre janvier et mai, un peu moins grandes que nature, connues par la suite sous l'appellation de "Femmes de Venise", même si certaines furent montrées pour la première fois à Berne la même année. En septembre, il expose pour la troisième fois à la galerie Maeght, avec un essai de Jean Genet. Il rencontre le professeur japonais Isaku Yanaihara dont il réalisera de nombreux portraits. En 1960, il crée la sculpture la plus importante de toute son œuvre, "Homme qui marche". Cette sculpture est considérée en ce début de XXIème siècle comme un chef-d'œuvre dans l'histoire de l'art. Giacometti n’a pas la certitude du trait, le dessin bute sur l’impossibilité de rendre ce qu’il voyait. Cependant, il a fondé une œuvre de dessins qui, à défaut d’être aboutis, sont élaborés, construits, classiques, inachevés, produisant un effet de style. L'artiste se sent impuissant et désorienté quand il copie le visible. Ceci reste un leitmotiv fondamental et vital dans sa sculpture. Ici, nous sommes dans l’après-coup, dans une recherche a posteriori d’une cohérence du destin enrapport avec un visible troublant. Giacometti passe de la réduction des dimensions à un tout autre type de sacrifice: la minceur de la figure à nouveau grande. Il reste une trace distancielle, une ligne légère mais sans renvoi dimensionnel.    "À ce moment là, je commençais à voir les têtes dans le vide, dans l'espace qui les entoure. Quand pour la premièrefois j'aperçus clairement la tête que je regardais se figer, s'immobiliser dans l'instant, définitivement, je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie et une sueur froide courut dans mon dos. ce n'était plus une tête vivante, mais un objet que je regardais comme n'importe quel autre objet, mais non, autrement, non pas comme n'importe quel autre objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanément". Le destin des statues de Giacometti est-il d’échapper au présent ? La temporalité psychique n’est sans doute pas assez étudiée dans l’histoire de l’art. Que pourrait donc apporter l'analyse face à l’œuvre d’art qui justement est en rupture avec le déroulement normal d’une temporalité ? Le rituel reste un moyen d’échapper à la désintégration totale. Genêt pense d’ailleurs que Giacometti, en apportant de la solidité au socle de ses statues, accomplit un rituel. Le rituel du geste sculptural chez Giacometti offre un résultat magique en métamorphosant les perspectives de la réalité, alors que l’esthétique du XVIIIème siècle voulait que la beauté réside dans l’intention, les procédés. Si Genêt parle de l’art de Giacometti comme un "art de clochard supérieur", c’est que l’on touche là au plus près de la douleur pure, Genêt y ajoute la souffrance, la solitude, le rituel, la magie. La mort défait le corps dans une violence visuelle, le volume corporel n’existe pas, quelque chose a été arraché, le pouvoir mortifère se placerait dans la tête et la mort, comme travail psychique chez Giacometti, abstrait le visible. Cet espace de mort évoque une mort abstraite avec réduction de la figure humaine. Il réalise des sculptures minimalistes, dont certaines peuvent se nicher dans des boîtes d’allumettes et d’autres aux dimensions colossales. Ce que l’on retient de lui ? Des silhouettes presque charnelles, au caractère fuselé et élancé qui se perdent dans leur espace.    "J'écrirai des choses nouvelles, elles se formeront. Autrefois je voyais à travers l'écran des arts existants. J'allais au Louvre pour voir des peintures et des sculptures du passé et je les trouvais plus belles que la réalité. J'admirais plus les tableaux que la vérité. La sculpture repose sur le vide". Elle subit l’inachèvement à cause des hésitations de Giacometti sur les dimensions et le socle, et le traitement graphique des faces. Vers 1950-1960, l’artiste revendiquera cette aventure de la ressemblance comme "résidu d’une vision". Il recherche là une ressemblance essentielle, tout en réfutant l’esthétique réaliste des bustes romains classiques et des moulages directs dont il récuse le non-sens, la froideur. En réalité, il vit un drame: renoncer à la part évidente du ressemblant. Du coup, la dissemblance prend valeur de contrecoup, alors que le support de la ressemblance, le visage s’effrite. Les têtes restent illimitées, vagues, objets insignifiants. Giacometti peut accéder à la beauté lisse de formes jusqu’au "déchiquetage dramatique" et la désintégration, en passant par l’ouverture progressive des formes. Le vide s’y insinue en effectuant une opération de corrosion des contours. Giacometti s’engage alors dans une gestuelle agressive en tranchant les contours en lames. Il reste étonné devant sa recherche, refuse le vocabulaire propre à la représentation, de la tradition esthétique qui adonné à la mimèsis une place fondamentale. Le second degré du dessin que Giacometti a atteint n’a pas les mots pour distinguer le fait d’être des façons d’être. Ainsi, avec Giacometti, on peut démultiplier les interprétations d’une carence dimensionnelle où la matière reste privée de sens. À l’automne 1962, Giacometti se rend à Londres où la Tate prévoit une grande rétrospective pour 1965. Il y revoit Isabel Rawsthorne et Francis Bacon. Giacometti et Bacon se vouent une grande admiration mutuelle. À Zurich se prépare simultanément une grande rétrospective au Kunsthausprévue pour l’hiver 1962. L’état de santé de Giacometti est préoccupant. Fumeur invétéré, il souffre depuis longtemps de bronchite chronique. Manque de sommeil et forte consommation de café et d’alcool qui rythment sa vie nuisent également à sa santé. En 1963, il est opéré d’un cancer de l’estomac. Il meurt d’une péricardite le onze janvier 1966 à l’hôpital cantonal de Coire. Il est inhumé auprès de la tombe de ses parents. À la Fondation Giacometti suisse de Zurich vient s’ajouter en 2003 la Fondation Giacometti à Paris, légataire universelle d’Annette, décédée en 1993.    Bibliographie et références:   - Yves Bonnefoy, "Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre" - Jean Clair, "Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti" - Claude Delay, "Giacometti, Alberto et Diego, l’histoire cachée" - André Du Bouchet, "Alberto Giacometti" - Thierry Dufrêne, "Alberto Giacometti. Les dimensions de la réalité" - Jean Genet, "L’atelier d’Alberto Giacometti" - Charles Juliet, " Alberto Giacometti" - Michel Leiris, "Pierre pour un Alberto Giacometti" - James Lord, "L'art d'Alberto Giacometti" - Jean Soldini, "Alberto Giacometti, le colossal" - Véronique Wiesinger, "L'atelier d'Alberto Giacometti"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Dans l'ouvrage "Jouir d'avoir mal" d'Olivia Benhamou, le lecteur/ la lectrice est invité(e) à plonger au cœur d'une exploration du masochisme sexuel. À travers une enquête psychologique et sexologique menée de main de maître(sse), Benhamou, psychologue clinicienne et sexologue, déconstruit les tabous et les stéréotypes entourant cette pratique sexuelle sulfureuse. Ce livre, écrit à la première personne, se distingue par son approche introspective et empathique, offrant une perspective inédite sur le masochisme. Le point de départ de cette quête de compréhension est la rencontre de l'auteure avec un patient dont le besoin impérieux d'éprouver de la douleur pour atteindre le plaisir sexuel suscite sa curiosité et son intérêt professionnel. Ce cas catalyse une exploration plus large, à laquelle Olivia Benhamou nous convie, naviguant entre réflexion théorique, analyses des représentations culturelles du masochisme, et témoignages intimes de personnes pratiquant le BDSM. Olivia Benhamou propose un decryptage du masochisme sexuel loin des clichés, envisageant cette pratique comme une quête de sensations extrêmes, un moyen de lâcher prise totalement, ou encore comme une manière de forger une connexion amoureuse unique. Elle souligne également comment le masochisme peut servir d'échappatoire aux contraintes quotidiennes ou répondre à des difficultés sexuelles spécifiques. Le livre prend la forme d'une série de portraits intimes, où les individus partagent ouvertement leurs expériences sexuelles et la signification profonde de ces dernières dans leur parcours de vie. Ces histoires personnelles sont mises en perspective avec une analyse rigoureuse des enjeux psychiques du BDSM, dans un contexte où ces pratiques gagnent en visibilité et semblent de plus en plus acceptées socialement. "Jouir d'avoir mal" se révèle être une œuvre à la fois pédagogique et émouvante par certains côtés, qui brise les idées reçues et invite à la réflexion. L'auteure accompagne le lecteur à travers son processus de découverte, partageant ses questionnements, ses surprises, et ses conclusions. Ce faisant, elle offre un éclairage précieux sur les dynamiques complexes du plaisir et de la douleur, enrichissant la conversation sur la sexualité humaine dans sa diversité. Au-delà de son sujet qui sent le souffre, ce livre est une ode à la complexité des désirs humains, mettant en lumière la capacité de l'individu à trouver du plaisir dans l'atypique. Olivia Benhamou réussit le tour de force de traiter un sujet controversé avec respect, sensibilité, et une profonde humanité, faisant de "Jouir d'avoir mal" un livre essentiel pour quiconque s'intéresse aux intrications de la psyché humaine et à la richesse de ses expressions sexuelles. Si vous avez lu ce livre, n'hésitez pas à laisser votre avis en commentaires ci dessous.

Muriel Ojeda se dresse en figure de proue avec une histoire aussi singulière qu'inspirante. À travers son livre autobiographique, Chroniques d'une femme ordinaire, ou comment le sadomasochisme a sauvé mon âme, elle dévoile sans tabous comment cette pratique lui a non seulement permis de rompre avec le cycle de l'ennui mortel qui emprisonnait sa vie, mais lui a aussi permis de se redécouvrir et de s'affirmer. Mère de famille et professionnelle accomplie, Muriel n'était pas prédestinée à devenir une voix emblématique dans l'exploration du BDSM. Pourtant, sa quête de sens et d'équilibre l'a conduite sur ce chemin peu orthodoxe. Elle y a trouvé non seulement une échappatoire à une existence qui lui semblait préfabriquée, mais aussi une manière de renouer avec elle-même, loin des carcans sociétaux. L'histoire de Muriel est avant tout celle d'une transformation intérieure, catalysée par des circonstances de vie extrêmes, notamment un combat contre le cancer qui l'a confrontée à une remise en question brutale de son identité féminine et de sa place dans le monde. C'est dans cette période de vulnérabilité absolue que le BDSM est apparu comme un salut, une manière de reprendre le contrôle sur son corps et sa psyché, à travers des expériences qui, bien que pouvant paraître extrêmement violentes aux yeux du profane, sont encadrées par les principes de consentement mutuel et de respect. Ce que Muriel souligne à travers son récit de ses,expériences de domination et de sado-masochisme, c'est la dimension profondément humaine et libératrice du BDSM, lorsqu'il est pratiqué de manière saine et consensuelle. Elle met en lumière la manière dont ces pratiques, souvent mal comprises, peuvent servir de vecteur à une connaissance de soi accrue, à une affirmation de ses désirs et de ses limites, et finalement, à une forme d'épanouissement personnel. Le parcours de Muriel Ojeda est un témoignage puissant sur la capacité de l'individu à se réinventer, à trouver dans l'adversité les clés d'une renaissance. Son livre n'est pas une apologie du sadomasochisme, mais plutôt une invitation à dépasser les jugements hâtifs pour comprendre la complexité des chemins de vie. Elle y aborde avec franchise et courage son parcours, dans l'espoir d'éclairer, de rassurer, et peut-être d'inspirer. Muriel Ojeda, à travers son courage et sa sincérité, rappelle que l'authenticité et la quête de bonheur sont des valeurs universelles, qui peuvent prendre des formes inattendues. Son histoire est un appel à l'ouverture d'esprit, à la bienveillance envers soi et envers les autres, et à la reconnaissance de la diversité des parcours de vie comme autant de richesses humaines.   Si vous avez lu ce livre, n'hésitez pas à laisser votre avis en commentaires ci dessous.      

"Vous êtes mon palais, mon soir et mon automne, et ma voile de soie et mon jardin de lys, mon parc et mon étang de roseaux et d’iris". Exigeante poétesse de la Belle Époque, mais fragile et crépusculaire, toujours en quête d'absolu et d'inaccessible perfection, Renée Vivien (1877-1909) était une femme libre exprimant dans ses poèmes ses amours saphiques, passionnées, mais souvent malheureuses. Méprisée par la critique de son temps, l'auteure britannique de langue française, voix du Parnasse oubliée, à la vie tragique et tumultueuse, osait déclarer son amour pour une femme, à l'époque où la société condamnait pourtant l’homosexualité, considérée alors comme une maladie mentale, dans un univers littéraire réservé aux hommes. Les femmes de lettres étaient alors dénommées, avec ironie, les "bas-bleus." Mais qu’importe les conventions, Renée Vivien prenait la plume avec courage en publiant des textes lesbiens, mais aussi très féministes, condamnant le mariage et rejetant la maternité. Jugée trop sulfureuse et accusée de perversité, "Muse aux violettes" ou "Sappho 1900", ses surnoms, se contentait d’éditions confidentielles à compte d’auteur. Renée Vivien naît à Londres, le 11 juin 1877, sous le patronyme de Pauline Mary Tarn d’un père rentier, John Tarn, et d’une mère américaine, Mary Gillet Bennet. Elle grandit en partie entre Paris et Fontainebleau, étouffée par les préceptes de l’Église anglicane paternelle et la sévère éducation catholique qui prévaut en France à cette époque, et plus particulièrement dans l’institution où ses parents les ont placées, elle et sa sœur cadette Antoinette. C’est là qu’elle rencontre les sœurs Shillito, d’autres jeunes américaines élevées comme elle dans une famille aisée, cultivée et cosmopolite. Entre Pauline et l’aînée des Shillito, Violette, les liens d’amitié sont si forts et leurs comportements si tendres qu’ils éveillent les soupçons des surveillantes de l’internat. Elles se font sermonner, voire réprimander. Entre les deux jeunes filles, l’intimité est exaltée par des traits de souffrances communes. Pauline a perdu son père, qu’elle admirait énormément, à neuf ans. Accablée, seule face à ses maux, elle est très tôt attirée par la morbidité.  "Vous êtes mes parfums d’ambre et de miel, ma palme, mes feuillages, mes chants de cigales dans l’air, ma neige qui se meurt d’être hautaine et calme". Violette quant à elle, sans être souffreteuse, donne à tous ceux qui l’approchent l’impression d’être éphémère, comme au bord de la vie. À Pauline qui cependant se projette et affirme haut et fort, dès son adolescence, qu’elle veut être poète, Violette répond: "Je ne serai rien." Quand la veuve Tarn, remariée, décide de rentrer en Angleterre, c’est pour Pauline un arrachement amoureux, "un déchirement affreux" de sa "patrie d’enfance" et elle pleure Violette chaque jour. De plus, la famille est endeuillée une seconde fois à la mort de l’oncle de Pauline, qui plonge dans le spleen et la mélancolie. Seule, car sa mère est distante et lui préfère la solaire Antoinette, elle dépérit dans une ville sombre qu’elle déteste où "un brouillard tous les jours" mue la cité en presque tombeau. Heureusement, il y a les vacances en Europe avec les Shillito et leur gouvernante française, Mademoiselle Méjean, dont Pauline se dit la nièce afin de s’inventer une famille et de trouver chaleur et compassion. Cette dernière l’encourage à écrire des vers, épaulée et critiquée par Violette. Dès qu’elle découvre la poésie, Pauline n’est plus seule. Des carnets retrouvés longtemps après sa mort font état d’une ambition immense. Elle veut écrire une épopée française, une fresque historique, exhumer toutes les gloires passées, réhabiliter le mélodrame et secouer la critique littéraire. Sans se l’avouer, elle veut prendre aux hommes un territoire qui leur est réservé. Elle pressent déjà que le talent seul, en ce début de XXème siècle, n’est pas suffisant lorsqu’on est femme. Aussi acquiert-elle, en autodidacte, une culture assez remarquable. Elle apprend le grec pour lire et traduire les rimes de Sappho dont elle tire son inspiration, d'exaltation du féminin. Elle lit Dante en italien et en fera plus tard des traductions jugées honnêtes, elle s’imprègne du romantisme de Victor Hugo, du réalisme de Zola, revient aux grandes envolées wagnériennes en faisant sienne la devise de son père: "Vincit qui curat", est vainqueur celui qui persévère.  "J’épie avec amour, ton sommeil dans la nuit, ton front a revêtu la majesté de l’ombre, tout son enchantement et son prestige sombre". Elle acquiert aussi, toujours seule, des idées politiques dans les livres qu’elle dévore. Elle est "républicaine dans l’âme" et farouchement opposée à "l’abomination" qu’est la peine de mort, convaincue également, suivant Hugo, de la nécessité des États-Unis d’Europe. À cela s’ajoutent des idées féministes très tranchées qu’elle puise chez Sappho mais aussi en elle, sentant avec exaspération l’oppression subie par les femmes dans une société phallocrate, religieuse et hypocrite. Dans ce bouillonnement intérieur, elle écrit beaucoup, se lamente de sa vie solitaire et ne vit que pour les retrouvailles définitives avec Violette. C’est chose faite en 1898, lorsque Pauline est émancipée un an avant sa majorité et qu’elle fuit Londres pour Paris, à l’abri du besoin grâce à l’héritage paternel. En 1899, un an après son arrivée à Paris, elle rencontre Natalie Clifford Barney, riche femme de lettres américaine, ouvertement lesbienne, avec laquelle elle entame une liaison. Celle-ci la fait entrer dans le cercle de Paris-Lesbos, fréquenté par de nombreuses intellectuelles de l’époque. Les années 1900 voient une floraison d’œuvres écrites par des femmes, célébrant l’amour entre femmes: Lucie Delarue-Mardrus, Colette ou Anna de Noailles font partie de ces auteures. Renée Vivien commence alors à écrire, et ne s’arrête plus. Toute sa vie Renée voulut fuir la réalité et se réfugier dans son monde de rêve, de littérature, sublimation du quotidien et d'aventures amoureuses. Femme à la silhouette frêle et discrète généralement vêtue de noir ou de violet, elle semblait avoir rassemblé sa beauté dans "ses lourdes et délicates paupières et leurs longs cils noirs" à tel point que Lucie Delarue Mardrus disait d'elle, que sa personnalité n’apparaissait que lorsqu’elle fermait les yeux. Ce n’est pas anodin car toute sa courte vie s’est déroulée derrière ses paupières closes comme derrière les portes closes de son appartement, véritable sanctuaire oriental, situé au rez-de-chaussée du vingt-trois de l'avenue du Bois de Boulogne donnant sur un jardin japonais.Ce refus d’affronter le monde extérieur est symptomatique d’une sensibilité presque maladive, d’une personnalité exaltée, éprise d'absolu mais refusant tout compromis avec le monde extérieur, aimant malgré tout la vie mais hantée par la mort. Seule la littérature pouvait faire jaillir du vide et de la douleur une eau de vie. En neuf années de vie littéraire, la poètesse publie quinze volumes de vers et de proses, auxquels s’ajoutent six volumes posthumes. Son œuvre est très souvent le commentaire lyrique de sa vie mais elle constitue aussi une sorte de biographie chimérique, lieu du fantasme inassouvi. "Tu dors auprès de moi, comme un enfant. J’écoute ton souffle doux et faible et presque musical, s’élevant, s’abaissant, selon un rythme égal". Dans l’amour homosexuel, c’est sa propre image que chercha Renée et elle pensa la trouver dans le visage approchant des autres femmes, dans le reflet trompeur que renvoie le miroir. Natalie Barney et Renée Vivien ont toutes les deux vingt ans quand elles se rencontrent. Un coup de foudre soudain mais explosif frappe la sensuelle amazone et la prude Pauline, au corps endormi. Elles écrivent des vers, côte à côte, et Natalie admet, chose rare, que Pauline est plus douée qu’elle. "Son chant me plaisait plus que le mien", écrira-t-elle. Pauline offre à son amante des vers, que celle ci veut faire publier. C’est ainsi que paraît en 1901 "Études et Préludes" sous l’intrigant pseudonyme de R.Vivien, puis "Cendres et Poussières" en 1902, sous le nom de René Vivien et enfin "Évocations", un troisième recueil de poésies, cette fois sous le pseudonyme complet de Renée Vivien. Dès l’apparition d'"Études et Préludes", la critique est d’autant plus enthousiaste qu’elle pense avoir affaire à un jeune poète. Ainsi, avant d’être happée par un mysticisme sombre et presque nécrophage, Renée Vivien commença sa carrière dans un éclat de rire provoqué par cette méprise et une irrévérence, aux lois de l’édition de l’écriture féminine dite de la Belle Époque. Elle était jugée trop sombre, trop languide, mais surtout trop décadente et trop féministe. Entre la volage et amazone Natalie Barney et celle qui, déjà, exprime une haine profonde du corps pour ne s’attacher qu’à l’idée de "la Femme", la passion brûle et les déchire. Les infidélités régulières de Natalie, et son comportement solaire et fantasque se heurtent à la timidité et la gaucherie de Renée, qui bientôt ne le supporte plus. Elles se séparent avec fracas, tout en restant liées à vie, car Natalie n’accepta jamais tout à fait la perte de son "Paul" et déploya une folle énergie à la reconquérir, allant même, entre l'envoi de fleurs ou de lettres enflammées jusqu'à solliciter Pierre Louÿs pour plaider en sa faveur. Renée Vivien saisit l’occasion de cette douloureuse rupture pour publier en 1904 "Une femme m’apparut", récit à peine masqué de sa folle passion avec Natalie Barney et ses amantes. Elle y affirme davantage son esthétique personnelle saphique et un féminisme transgressif que la critique masculine ne lui pardonne pas. Lassée de sa vie sentimentale agitée, elle voyage beaucoup, de Nice où elle possède une maison, en Grèce et au Japon, plus pour se fuir que pour de réelles découvertes. Elle entame alors une relation sincère et stable avec la richissime baronne Hélène de Zuylen, mariée et mère de deux enfants. Ensemble, elles publieront quatre recueils de poèmes, et Vivien lui dédiera plusieurs de ses œuvres.    "Tes yeux lassés sont clos, ô visage parfait ! Te contemplant ainsi, j’écoute, ô mon amante ! Comme un chant très lointain, ton haleine dormante, je l’entends, et mon cœur est doux et satisfait". C’est l’amour-protection qui se révèlera en définitive le plus puissant. Hélène de Zuylen veillera sur elle jusqu’à son dernier souffle. Mais toutes ses amours sont des images de mort désirée, et Renée les vit selon un schéma dominatrice-dominée. Elle reproduit un rapport de force en s’attribuant ou en attribuant à la femme aimée le rôle de l’amant. Mais en réalité, c'est toujours elle qui se donne la place du page soumis à sa reine. Renée Vivien ne pouvait assumer son être. Elle haïssait son corps et détestait ses origines. Elle rejetait sa mère qui la négligea pendant son enfance après la mort de son père, puis fut jalouse des attraits de sa fille et découragea les jeunes gens qui voulaient s’en approcher. Après une cour éperdue et des rendez-vous manqués, Natalie séduit à nouveau Renée et elles partent ensemble à Mytilène fouler la légende. Là, elles passent les semaines les plus passionnées et les plus belles de leur histoire. Les deux femmes forment alors le projet fou d’établir à Paris une colonie d’artistes lesbiennes, sur le modèle de l’école des amies de poésie de Sappho. Cependant, la baronne de Zuylen avertit Renée de son arrivée sur l'île de Lesbos et propose qu’elles se retrouvent. Effrayée par sa propre trahison, Renée Vivien rentre aussitôt à Paris, en jurant à Natalie Barney qu’elle va rompre avec Hélène de Zuylen. Les lettres qu’elles échangent alors, prouvent à quel point la jeune poétesse est, sinon un esprit retors, au moins un esprit fragile et atteint. De fait, dépendante à un sédatif pour dormir, l'hydrate de chloral, à l’alcool qu’elle boit et au jeûne, que l’on ne nomme pas encore anorexie, Renée Vivien est malade. En 1907, Hélène de Zuylen la quitte tout à coup pour une autre femme. Cette rupture la bouleverse profondément. Elle s’évade par de nombreux voyages mais elle s'affaiblit au cours de l’une de ses escapades, et sa santé ne fait que se détériorer, jusqu’à sa fin. Entre 1906 et 1909, elle s’enfonce de plus en plus dans la dépression et l’alcoolisme, mais trouve toutefois la force d'écrire. En quatre ans, elle publie neuf ouvrages. À la même époque, Vivien entame une relation amoureuse épistolaire avec une admiratrice turque, Kérimé Pacha mais les deux femmes n’ont que très peu d’occasions de se rencontrer. Avec Kérimé, c’est au-delà de l’amour, le rêve de l'amour, rêve poétisé et idéalisé que Vivien va vivre et créer. Ce culte envers cette lointaine partenaire se transforme rapidement en culte de l’amour. Le songe oriental ajouté au piment de l’interdit, car Kérimé était mariée et cloîtrée dans un harem de Constantinople, enflammait Vivien. Cet amour de loin, comme celui des troubadours, s’alimentait de rêves et d’imaginaire.    "Ma douce, nous étions comme deux exilées, et nous portions en nous nos âmes désolées. L’air de l’aurore était plus lancinant qu’un mal, nul ne savait parler le langage natal". La courte vie de Renée Vivien apparaît comme un exil permanent, une errance entre le passé et le présent, l’idéal et le réel, la mémoire et l'éphémère, l'exigence et la faiblesse, les fréquentations les plus hautes et les plus vulgaires. Elle accumule les liaisons et les passades. Elle se met à fréquenter le demi-monde, certains milieux d’actrices et de courtisanes, dont une demi-mondaine de bas étage, Jeanne de Bellune caractérisée par sa laideur et sa vulgarité. Elle se replie de plus en plus sur elle-même. En 1908, lors d’un voyage à Londres, elle tente de se suicider au laudanum. Elle met en scène sa propre mort, s’allongeant sur son canapé, un bouquet de violettes à la main en souvenir de son amie Violette décédée en 1901. Mais cette tentative échoue, et ne fait que l’affaiblir. Dès l’été 1909, elle doit se déplacer avec une canne. Elle ne chante plus dans ses poèmes que le déclin, le silence et la mort. L’amour et la poésie ne sont plus que du passé. Souffrant d'une gastrite chronique due à des années d'abus d'alcool, elle renonce bientôt à s'alimenter. Les dernières années de sa vie sont décrites par son amie Colette, dans "Le pur et l’impur" (1942). Celle-ci avait été son amie depuis ses premiers jours à Paris. Elle évoque dans son roman cette "immodeste enfant", "innocente et crue", mais "diaboliquement attachante". Quelques jours avant sa mort, elle se convertit au catholicisme. Elle meurt le dix-huit novembre, à l’âge de trente-deux ans. C’est la baronne de Zuylen qui s’occupe des funérailles et qui, jusqu’à sa propre mort, fleurit la tombe de Renée Vivien au cimetière de Passy. Marginale à son époque et novatrice toujours, cette muse inquiète et mélancolique qui redoutait tant l’oubli, a peu à peu gagné en modernité. Le lyrisme du vers séduit et offre avec naturel et aplomb une vision personnelle de l’amour. Mais réduire Renée Vivien à une poétesse homosexuelle est une erreur, car elle était avant tout une femme à la recherche d’un idéal littéraire. Survit son œuvre, oubliée parce que trop datée, mais redécouverte parce que majeure.    Bibliographie et références:   - Marie-Jo Bonnet, "Renée Vivien, l'érudite poètesse" - Yvan Quintin, "Sappho avec le texte grec" - Nicole G. Albert, "Le langage des fleurs" - Jean-Paul Goujon, "Renée Vivien et ses masques" - Marie-Ange Bartholomot, "L'imaginaire dans l'œuvre de Renée Vivien" - Nelly Sanchez, "Renée Vivien, lettres inédites" - Claude Bac, "Renée Vivien, une femme m'apparut" - Camille Islert, "La poésie lesbienne de Renée Vivien" - Denise Bourdet, "Natalie Clifford Barney" - Colette, "Le pur et l’impur"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Quand j’exécute mes dessins "Variations", le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en partie, quelque chose d’analogue au geste de l’homme qui cherchait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité. Je veux dire que ma route n’a rien de prévu: je suis conduit, je ne conduis pas". Henri Matisse (1869-1954) est l’un des rares artistes qui figurent en bonne place dans les livres d’histoire de l’art, mais qui se soustrait, avec une élégance tranquille, à toutes les tentatives de classification. Dès le début du XXème siècle, il commence à affirmer un style aussi personnel que reconnaissable, et jusqu’à sa mort il côtoie, sans jamais se laisser imposer les préoccupations du moment, les courants, les écoles et les idéologies dogmatiques qui ont accompagné la création artistique depuis la fin du XIXème siècle. Alors que les uns s’affirment avec la violence de l’expression, d’autres avec la violence du discours, d’autres par celle de la provocation, il peint on peut presque dire dans son coin, alors qu’il est déjà connu et célébré. Dès sa jeunesse, Henri Matisse fait preuve d'audace et de persévérance. Né au Cateau-Cambrésis dans le Nord en décembre 1869, destiné à devenir clerc de notaire, c'est au cours d'une longue convalescence qu'il commence à peindre et qu'il découvre sa passion: "Pour moi, c'était le paradis trouvé dans lequel j'étais libre, seul, tranquille, confiant tandis que j'étais toujours un peu anxieux, ennuyé et inquiet dans les différentes choses qu'on me faisait faire". Malgré l'objection de son père, il part à Paris pour s'inscrire à l'Académie Julian et dans l'espoir d'intégrer l'école des beaux-arts. Son échec au concours d'entrée ne le fera pas renoncer et l'incitera à trouver d'autres chemins de traverse, vers sa destinée, celle d'être alors l'un des artistes les plus importants du XXème siècle. Admis officieusement dans l'atelier de Gustave Moreau, il s'inscrit également aux cours du soir des Arts Déco où il fréquente Albert Marquet avec lequel il capturera les scènes urbaines de la capitale, les fiacres et les passants. Le dessin lui a permis d'expérimenter et de s'émanciper de ses pairs, à l'image de ce que Matisse seratoute sa vie durant, un homme pugnace et optimiste, faisant fi des échecs et des aléas. Ses débuts témoignent d'une capacité iconoclaste à casser les codes d'une formation somme toutes assez traditionnelle, ce que Gustave Moreau décèlera en lui affirmant: "Vous allez simplifier la peinture". Sa quête de simplification, tant esthétique que philosophique, est avant tout une recherche d'universalisme auquel il accèdera à la fin de sa vie avec la Chapelle de Vence: "Cette chapelle est pour moi l'aboutissement de toute une vie de travail pour lequel j'ai été choisi par le destin sur la fin de ma route, que je continue selon mes recherches, la chapelle me donnant l'occasion de toutes les fixer en les réunissant".   "L’exactitude n’est pas la vérité. Un centimètre carré de bleu n'est pas aussi bleu qu'un mètre carré du même bleu". En 1898, deux voyages seront fondamentaux pour la suite de son cheminement artistique: Londres où il se délecte des œuvres de William Turner puis Toulouse et la Corse où il découvre la lumière du Sud. Après un bref retour dans le Nord, c'est au début du siècle suivant que son art va connaître un véritable tournant. Sa pratique de l'aquarelle sur le motif et sa rencontre avec Paul Signac en 1904 lui permettront de s'affranchir de l'usage traditionnel de la couleur pour aboutir à l'invention du Fauvisme lors de l'été 1905 passé à Collioure avec André Derain. En 1906, il achète son premier masque africain et fait découvrir cet art à Picasso. La même année, il se rend en Algérie où l'expérience du désert le bouleverse et lui donne "une envie de peindre à tout déchirer". Ainsi, tout à la fois porté par ses inventions colorées et ses récentes inspirations, il s'engage dans une intense période créatrice avec la commande des deux panneaux décoratifs pour le collectionneur russe Chtchoukine, "La Danse et La Musique" en 1910. La magistrale série des intérieurs symphoniques, notamment "L'Intérieur aux aubergines" de 1911, sera l'apogée de cette décennie aucours de laquelle il découvrira également l'art musulman et l'Espagne. Prompt à poursuivre son ouverture au monde, les séjours au Maroc en 1912 et 1913 parachèvent son irrésistible attrait pour l'Orient. Au fur et à mesure de ses voyages, Matisse se constitue une collection d'objets, meubles et tissus qu'il intégrera dans ses œuvres: "L'objet est un acteur: un bon acteur peut jouer dans dix pièces différentes, un objet peut jouer dans dix tableaux différents, un rôle différent". Ce métissage des sources, enrichi au fil des voyages, nourrit sa réflexion plastique et l'iconographie de ses œuvres. Abordant les notions de décoratif, Matisse s'éloigne de toute exactitude, qui n'est pas la vérité assène-t-il, et cherche la synthèse de la forme au plus juste de son émotion. En 1916, Matisse réalise deux œuvres majeures de très grandes dimensions: "Les Marocains" et "Femmes à la Rivière" et passera alors les dures années de guerre entre Issy-Les-Moulineaux et Paris. Les résultats de ses recherches lui donnent le vertige et le poussent à se rendre à Nice fin octobre 1917 pour s'y installer définitivement au début des années 1920. En quittant l'atelier d'Issy-les-Moulineaux, il s'invente à Nice un univers dédié à ce qui deviendra son obsession pendant une dizaine d'années: les "Odalisques" où les modèles se prêtent au jeu de l'accessoirisation. De sa région natale, Matisse se souvient des tissus flamboyants pour créer des intérieurs avec une abondance de matières et de motifs. Grisé par les variations infinies de son sujet, il va accumuler alors les scènes d'intérieur, peignant, sculptant des jeunes femmes nues ou qu'il habille de vêtements rapportés du Maroc. En mars 1920, il réalise pour Diaghilev les décors et les costumes du ballet "Le Chant du rossignol", première expérience décorative hors de la surface plane du tableau. Sa carrière est alors lancée, il est enfin reconnu.    "Cependant, je crois qu’on peut juger de la vitalité et de la puissance d’un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature, il est capable d’organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d’esprit, de les continuer. Un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s’imposer cette discipline". À la fin des années 1920, toujours plus exigeant envers lui-même et désirant une nouvelle fois se renouveler, il part alors pour Tahiti en 1930, à la découverte d'un autre espace et d'une autre lumière. Dans un premier temps, ce n'est pas la destination en elle-même qui le bouleverse mais la traversée de l'Atlantique en bateau du Havre à New York puis celle des États-Unis en voiture et en train, d'Est en Ouest, pour rejoindre San Francisco et y embarquer vers Tahiti. Ce périple métamorphose radicalement sa perception de l'espace, lui fait prendre conscience d'une autre échelle, de la possibilité d'une autre vision. "Immense, si j'avais vingt ans, c'est ici que je viendrais travailler". La ville de New York le fascine totalement, comme une confirmation de ses nouvelles recherches linéaires entreprises peu avant son départ. "Si je n'avais pas l'habitude de suivre mes décisions jusqu'au bout, je n'irais pas plus loin que New York, tellement je trouve qu'ici c'est un nouveau monde. C'est grand et majestueux comme la mer, et en plus on sent l'effort humain". Arrivé à l’âge de prendre conseil auprès de sa propre jeunesse, ainsi qu’il le confiera à André Masson, Matisse radicalise son fauvisme décoratif. Celui-ci, tel qu’il le pense et le met en œuvre depuis 1905, vise non point à sortir de la peinture mais à la faire sortir d’elle-même afin qu’elle excède le monde clos du tableau et qu’elle s’ouvre sur le dehors de l’expérience commune. Ce projet gardait toutefois quelque chose d’abstrait et d’inaccompli faute de rompre avec le cadre du tableau de chevalet. C’est ce pas qu’il franchit avec "La Danse" pour la fondation Barnes à Merion (Pennsylvanie). Dans le vaste local à un étage qui lui servait d’atelier et où il achevait sa composition, Matisse exposa à Dorothy Dudley, venue l’interviewer en prévision d’un article au titre percutant: "Le Peintre dans un monde mécanique", comment le problème s’était posé à lui. En suivant sa transcription: un "mur à décorer tel qu’il se dresse, trois portes fenêtres de six mètres de haut, à travers lesquelles, on ne voit que la pelouse, rien que du vert et peut-être des fleurs et des buissons. On ne voit pas le ciel. Au-dessus de ces portes fenêtres, trois espaces enforme d’ogives montant jusqu’au plafond, en sorte que la peinture sera influencée par la triple ombre des voûtes".   "Souvenez-vous qu’une ligne ne peut pas exister seule. Elle amène toujours une compagne. L’espace a l’étendue de mon imagination". D’une manière générale, la sobriété des formes, courbes pour les figures, rectilignes pour les bandes, de même que le petit nombre des couleurs toutes appliquées en grands aplats, sont en consonance avec les lignes architecturales et les plans des murs. Les combinaisons chromatiques des bandes et leurs obliques s’accordent avec le jeu des danseuses. Les parties à la fois roses et bleues, aux pentes plus dynamiques, correspondent aux trois couples engagés dans un corps à corps, tandis que les deux bandes noires, dans lesquelles retombent les pendentifs, rétrécissent quelque peu vers le bas. Elles sont donc plus statiques et correspondent aux deux nymphes assises au sol. Le rythme interne au triple panneau n’a rien d’autonome, car les bandes colorées sont doublement articulables avec le rythme des danseuses et avec celui des portes fenêtres, des deux entreportes et des pendentifs des voûtes. Le bleu, le noir et le rose, pas plus que le gris des corps, ne tiennent leur pouvoir expressif d’une transposition d’unpaysage ou d’un spectacle de danse, ils le tiennent de la lumière, qui allait poser à Matisse un redoutable problème. Le bleu et le rose, de valeur moyenne, contrastent, d’une part, avec la forte lumière des portes fenêtres et, de l’autre,avec le noir. Ce double contraste chromatique compense par son intensité la prégnance figurative inhérente à des silhouettes humaines et la couleur grise, "entre le noir et le blanc, comme les murs de la salle". La "maison" dont il s’agit, "bloc de sensations" non-subjectif, existant en soi et excédant tout vécu, s’entend tout d’abord de "l’armature" picturale dont se soutient une composition. Dans le contexte de "La Danse" de Matisse, on se doit de lui donner une portée proprement architecturale. "Ce qui définit la maison, ce sont les pans, c’est-à-dire les morceaux de plans diversement orientés qui donnent à la chair son armature. La maison même est la jonction finie des plans colorés". L’aplat gris des danseuses leur ôte leur corporéité organique pour les associer ainsi aux plans colorés des bandes murales dont "la puissante vie non organique" conjugue ainsi la tension et le tranchant de leurs surfaces à la souple arabesque qui enchaîne les corps tout en courbes. La sensation ne doit pas s’entendre comme un vécu ou une impression purement subjective car elle "est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c’est le rythme, plus profond que la vision, que l’audition. Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique, sur laquelle la danse peut alors se produire en harmonie.   "Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir. Il est vrai que le soir est magnifique. Avant le coucher flamboyant du soleil, le ciel est blond comme du miel. Puis il blêmît avec une douceur infinie". "La Danse" fait prendre conscience à Matisse de la nécessité d’un dépassement plus radical de l’organicité: "Dans la peinture architecturale, qui est le cas de Merion, l’élément humain me paraît devoir être tempéré, sinon exclu". Car "cette peinture associe à la sévérité d’un volume de pierre. De plus, l’esprit du spectateur ne peut être arrêté par ce caractère humain avec lequel il s’identifierait et qui le séparerait en l’immobilisant de la grande association harmonieuse, vivante et mouvementée de l’architecture et de la peinture". Matisse reproche précisément à Raphaël et à Michel-Ange d’avoir, dans leurs compositions murales,"alourdi leurs murs par l’expression de cet humain, qui nous sépare constamment de l’ensemble". Par ce glissement, le langage de Matisse passe significativement de la question de l’humanité des figures à celle du spectateur. La mise à l’écart, non de l’homme, mais de la forme organique de l’humanité est la condition d’une "hétérogenèse" à la fois de la figure-signe dans le tableau et du spectateur du tableau. La peinture murale ne se détourne de l’individualité subjective que pour constituer un autre sujet accordé à un ordre ou à un rythme supra-individuel mettant en jeu le milieu où cette peinture s’établit. Le peintre épingle sur le mur des surfaces de papier peintes en aplats de gouache aux couleurs choisies dans une gamme réduite, puis découpées en fonction du dessin qu’il y trace. Déchargée de tout jeu de main, la couleur sera uniformément passée au rouleau par un peintre en bâtiment. Cette méthode mécanique sera ensuite relayée par le dispositif machinique hautement complexe, à l’image d’une combinatoire ou d’un jeu de construction plutôt que d’une palette, imaginé par Matisse pendant ces trois ans où il va déplacer constamment onze aplats de couleurs un peu "comme on déplace les jetons pendant une partie dans le jeu de dames", jusqu’à trouver un "arrangement" très satisfaisant, pour le metteur en scène qu’il est devenu. Tel Michel-Ange et la chapelle Sixtine.    "Vous voulez faire de la peinture ? Avant tout il vous faut vous couper la langue, parce que votre décision vous enlève le droit de vous exprimer autrement qu'avec vos pinceaux". C’était "un étrange spectacle", selon le témoignage d’une visiteuse admise dans le garage-atelier: "Un mur tout entier était occupé par la maquette en grandeur réelle, alors très ingénieusement composée de bouts de papiers colorés. Ces derniers étaient épinglés au mur et pouvaient être ainsi déplacés comme les pièces d’un puzzle gigantesque. Des piles de papiers colorés étaient posées par terre. Matisse, armé d’un fusain fixé à l’extrémité d’un long bâton, allait et venait sans cesse devant la maquette pour tracer alors les contours qu’il voulait modifier, une jeune femme s’approchait, grimpait sur une échelle et retouchait les papiers colorés. L’inorganicité libérée de la gravitation permet au corps de ne faire plus qu’un avec la surface d’une manière qui extrait radicalement cette peinture murale de tout rapport avec le tableau. En s’affranchissant de la référence à l’espace du spectateur, la nouvelle peinture murale se libère et libère le spectateur de la relation de vis-à-vis. Il n’y a aucun sens à demander sous quel angle de vue "La Danse" est créée. Si Matisse n’invente pas la composition-signe-décorative, parce qu’elle est, dans une certaine mesure, familière aux arts traditionnels, le fait est qu’elle ne fonctionne plus en référence à une transcendance divine ou/et humaine qu’il s’agit d’honorer. En son mode architectural, elle fonctionne dans une pure et totale immanence au mur de ce qu’on nommera un habitat. L'art pictural devient une philosophie. En 1924, Matisse se consacre à la sculpture et réalise "Grand nu assis", qui est exemplaire de son style, à la fois en arabesques et en angles. Il pratique la sculpture depuis qu'il a été l'élève d'Antoine Bourdelle, dont Matisse conserve le goût pour les grandes stylisations, comme on peut le voir ainsi dans la grande série des "Nu de dos", séries de plâtres monumentaux qu'il réalise entre 1909 et 1930. En 1939, Matisse se sépare de sa femme. Après un court voyage en Espagne, il revient à Nice où il peint "La Blouse roumaine". En 1940, il rencontre P. Bonnard au Cannet. Le marchand Paul Rosenberg renouvelle son contrat avec Matisse. Le peintre part le retrouver à Floirac, avec Lydia Délectorskaya,qui était son assistante et modèle depuis 1935. En 1941, atteint d'un cancer du côlon, il est hospitalisé à la clinique du Parc de Lyon. Ses médecins lui donnent six mois à vivre. Il retourne à Nice où cette fois il s'installe à l'hôtel Regina à Nice, alité. Il conserve de son opération le port d'un corset de fer, qui empêche la station debout plus d'une heure.    "Tout est neuf, tout est frais comme si le monde venait de naître. Une fleur, une feuille, un caillou, tout brille, tout chatoie, tout est lustré, verni, vous ne pouvez vous imaginer comme c’est beau ! Je me dis quelquefois que nous profanons la vie. À force de voir les choses, nous ne les regardons plus". Il dessine alors au crayon et au fusain, les dessins sont exposés chez Louis Carré en novembre. S'il ne peut plus voyager, il utilise alors les étoffes ramenées de ses voyages pour habiller ses modèles originaires du monde entier. Son infirmière, Monique Bourgeois, accepte d'être son modèle. Il commence à utiliser la technique des gouaches découpées et commence la série "Jazz". Il s'installe à Vence et renoue une amitié épistolaire assidue avec le dessinateur et écrivain André Rouveyre, connu à l'atelier de Gustave Moreau. En 1942, Aragon fait de Matisse le symbole artistique "d'une manifestation de résistance à l'envahisseur barbare", celui de la vraie France contre l'Allemagne nazie dans l'Art français. En avril 1944, sa femme et sa fille sont arrêtées par la Gestapo, pour faits de Résistance. Amélie Matisse est condamnée à six mois de prison. Elle sera libérée en septembre 1944, tandis que Marguerite Matisse, la fille du peintre, est torturée et défigurée. Marguerite est prise en charge par la Croix-Rouge, qui la cache au sein de la famille Bruno à Giromagny près de Belfort. Elle est libérée en octobre 1944. Matisse la revoit en janvier et février 1945. Sous le coup d'une émotion intense, Henri Matisse dessine de nombreux portraits de sa fille, dont le dernier de la série montre alors un visage enfin apaisé. Jean Matisse, son fils, sculpteur, appartient lui à un réseau de résistance actif. Alité, handicapé, mais vivant, Matisse ne peut plus peindre ou pratiquer des techniques qui demandent des diluants. Il invente alors la technique des papiers découpés, qu'il peut, dans son lit, couper avec des ciseaux, papiers que ses assistants placent et collent aux endroits souhaités par l'artiste. Il commence à travailler, à partir de 1949, au décor de la chapelle du Rosaire de Vence, à la demande de son infirmière-assistante. L'artiste Jean Vincent de Crozals lui sert de modèle pour ses dessins du Christ. À quatre-vingt-un ans, Henri Matisse représente la France à la vingt-cinquième Biennale de Venise. Installé dans une chambre-atelier à l'hôtel Regina de Nice, il réalise sa dernière œuvre, "La Tristesse du roi", une gouache découpée aujourd'hui au musée d'Art moderne du Centre Pompidou. En 1952 a lieu l'inauguration du musée Matisse du Cateau-Cambrésis, sa ville natale. Henri Matisse meurt le trois novembre 1954 à Nice, après avoir dessiné la veille une dernière fois le portrait de Lydia Délectorskaya, que Matisse disait connaître par cœur, il conclut d'un:"Ça ira !", expression valant comme ses dernières paroles. Matisse est enterré dans cette ville, au cimetière de Cimiez. Jusqu'à sa mort, il fit preuve d'audace et d'exigence, autant de qualités qui l'amenèrent à toujours penser en homme de son temps, ouvert au monde et tourné vers le futur. "J’espère qu’aussi vieux que nous vivrons, nous mourrons jeunes".     Bibliographie et références:   - Louis-Charles Breunig, "Chroniques d’art, H. Matisse" - Guillaume Apollinaire, "Henri Matisse" - Louis Aragon, "Mon ami Henri Matisse" - Éric de Buretel de Chassey, "Henri Matisse" - Gaston Diehl, "Henri Matisse" - Jacqueline Duhême, "Petite main chez Henri Matisse" - Raymond Escholier, "Henri Matisse" - Françoise Gilot, "Matisse et Picasso" - Jean Guichard-Meili, "Matisse" - Karin Müller, "Métamorphoses de Matisse" - Marcelin Pleynet, "Henri Matisse" - Cécile Debray, "Matisse"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mon travail consiste à peindre ce que je vois, non ce que je sais être là. Tu te souviens de cette petite lumière qu'on voit au fond du canal, et qui se reflète et se multiplie sur les vieux marbres luisants de la maison de Bianca Capello ? Il n'y a pas dans Venise un canaletto plus mystérieux et plus mélancolique. Cette lumière unique, qui brille sur tous les objets et qui n'en éclaire aucun, qui danse sur l'eau et semble jouer avec le remous des barques qui passent, comme un follet attaché à les poursuivre, me fit souvenir de cette grande ligne de réverbères qui tremble dans la Seine et qui dessine dans l'eau des zigzags de feu". "Passons maintenant à mon voyage de retour. Je doute fort qu’un autre pauvre diable que moi en ai fait de semblable, la neige a commencé de tomber à Foligno, la diligence s’est mise à déraper en tous sens tant elle était chargée, si bien que nous dûmes marcher, puis à Sarre-Valli, lecoche glissa dans un fossé et il fallut six bœufs, qu’on alla chercher à trois miles de là, pour l’en retirer. Cela prit quatre heures, et nous arrivâmes à Macerata avec dix heures de retard sur l’horaire prévu, et, affamés et gelés nous atteignîmes enfin Bologne". L’homme qui, le seize février 1829, décrivit cette épopée dans une longue lettre à un ami n’en était pas à sa première traversée des Alpes. Il était anglais. Il avait cinquante-quatre ans, si l’on en croit la date de naissance qu’il inscrivit plus tard sur son testament, ou alors soixante, puisque, sa vie durant, il affirma qu’il était né la même année que Napoléon. Depuis l’adolescence, il sillonnait les lochs sauvages d’Ecosse, les ports de pêche de Cornouailles, les falaises du pays de Galles et les rives de la Tamise. Et cela faisait alors quatorze ans, depuis la levée du blocus napoléonien, en 1815, que, chaque été, il traversait ainsi La Manche. Il parcourait alors la France et l’Italie. Passait parfois par les Pays-Bas ou l’Allemagne, puis revenait à Londres l’automne venu, voire au cœur de l’hiver, comme en cette année 1829 où, selon sa missive, la route avait disparu sous la neige depuis Foligno, près d’Assise en Ombrie, jusqu’aux environs de Paris. Et, loin de le décourager, ce genre de mésaventures faisait de ses expéditions un rituel nécessaire, auquel il ne mit fin bien plus tard, à l'âge de soixante-dix ans. Ce voyageur hors pair n’était ni un représentant de commerce, ni un noble oisif, mais un artiste: Joseph Mallord William Turner (1775-1851), le peintre le plus célèbre de l’Angleterre du XIXème siècle.    "Je racontai à Piero comme quoi j'avais voulu un soir te faire goûter cette illumination aquatique, et comme quoi,après m'avoir ri au nez, tu m'embrassas beaucoup avec cette question: En quoi cela est-il si beau ?" Un génie bien conscient de sa valeur, qui, à sa mort, en décembre 1851, s’assura la postérité en léguant à son pays le contenu de son atelier. Soit trois cents toiles et quelque trente-mille aquarelles et croquis. Parmi ce pêle-mêle d’œuvres plus ou moins achevées, des sages compositions de ses débuts aux paysages de la fin, proches de l’abstraction tant ils se dissolvent dans la lumière, se trouvaient trois cents petits carnets de route, riches de milliers de paysages. Une banque d’images saisies au pinceau ou au crayon, au fil de ses pérégrinations. Ses héritiers et les historiens d’art se jetèrent avec avidité sur ces modestes calepins, car l’artiste n’avait jamais laissé quiconque y jeter un coup d’œil. Aucun grand maître de la peinture n’avait autant puisé son inspiration dans ses voyages. Depuis la fenêtre de sa diligence franchissant alors le col du Grand-Saint-Bernard, sur le pont des gabares remontant la Loire, en marchant le long des corniches surplombant la Méditerranée, Turner dessinait tout le temps. C’est en tout cas ce que racontèrent les rares touristes qui le croisèrent. Formé chez des architectes, en tant que topographe, avant d’entrer à la Royal Academy de Londres, il était habitué à étudier les panoramas avec la précision la plus extrême. "Lorsqu’il empoignait un sujet, il ne le lâchait pas, il testait un nombre incroyable de points de vue pour l’aborder, comme un photographe chercherait aujourd’hui l’angle idéal". En 1828, l’artiste se rendit à Rome en passant par Marseille. Là, il cerna le Vieux-Port, depuis le fort Saint-Jean jusqu’à l’anse des Catalans. Trente-deux croquis sommaires et deux aquarelles en attestent. Aller sur le terrain, ou "dessiner sur le motif, selon le jargon des peintres, et en rapporter une empreinte la plus précise possible de la réalité. Aujourd’hui, on appellerait ça de la conscience professionnelle. Mais à l’époque, cela frisait l’excentricité. La plupart des grands maîtres de sa génération n’yauraient pas même songé. Les français ? Ils ne quittaient pas l’atelier. Et de toute façon, pour eux, la peinture de paysage était un sous-genre. Villages et bosquets n’apparaissaient qu’en fond des grandes fresques historiques qu’ils portaient au pinacle de l’art. En 1825, une poignée d’originaux, comme Camille Corot, s’aventura bien en forêt de Fontainebleau et osa considérer la nature comme un sujet et non un décor, mais ils furent largement moquées.    "Et qu'y trouvez-vous de beau en effet ? me dit notre ami - Je m'imaginais, répondis-je voir dans le reflet de ces lumières des colonnes de feu, des cascades d'étincelles qui s'enfonçaient à perte de vue dans une grotte de cristal". Même en son pays, Turner était vu comme un phénomène. John Constable, son grand rival, était alors sidéré que l’on veuille aller voir ailleurs pour chercher matière à créer. Quant au peintre renommé, Caspar David Friedrich, le grand romantique allemand, dont la sensibilité aux panoramas hors norme était proche de celle de Turner, il refusait de voyager sous prétexte que cela lui abîmait les yeux. Alors, qu’est-ce qui pouvait bien pousser notre homme à s’aventurer sur les routes d’Europe ? Le sens des affaires, tout d’abord. Il possédait sa propre galerie et cherchait des images fortes qu’il pourrait revendre à sa riche clientèle londonienne sous forme de tableaux ou de suites d’aquarelles. Certains de ses travaux, une fois gravés, illustreraient aussi les guides touristiques, les premiers de l’histoire. Il fallait donc que Turner suive la tendance. Qu’il parte sur les itinéraires prisés des Anglais, mais aussi qu’il repère des paysages dans le goût de l’époque. Or, le Tout-Londres était lassé de la nature idéale recomposée à partir de silhouettes d’arbres, de formes de rochers ou de tracés de rivière stéréotypés que les peintres servaient depuis la Renaissance. Les riches acheteurs et les mécènes voulaient du réel. Un jour de 1813, alors qu’il séjournait dans le sud-ouest de l’Angleterre, dans les environs de Plymouth, Turner fut alors invité à une partie de pêche au homard en compagnie d’un autre peintre, d’un officier et du rédacteur en chef de la gazette locale, qui raconta ensuite cet épisode. Le groupe monta à bord d’un bateau en direction de l’île de Burgh. Mais bientôt le vent forcit tant qu’il fallut attacher le militaire, malade au point de risquer de passer par-dessus bord. Mais pendant toute la traversée, William Turner, lui, dessina alors les vagues. Imperturbable. Et, lorsqu’après un accostage difficile, ses compagnons se réfugièrent dans un abri, il partit escalader le sommet de l’île, sous la tempête, pour croquer la mer en furie. Turner appréciait ses pérégrinations, mettait alors en scène l’expérience qu’elles lui procuraient. Pour Montesquieu, "traverser une zone montagneuse, c’était traverser une zone vide". Quant aux adeptes du Grand Tour, cette exploration "initiatique" du Vieux Continent que tout Européen bien né se devait d’entreprendre pour parfaire son éducation, "il vivait alors le trajet comme une épreuve indispensable, qu’il fallait subir pour arriver à destination".    "La rive me paraissait soutenue et portée par ces piliers lumineux, et j'avais envie de sauter dans la rivière pour voir quelles étranges sarabandes les esprits de l'eau dansaient avec les esprits de feu dans ce palais enchanté". Joseph Mallord William Turner a été baptisé le quatorze mai 1775, à l’âge de trois semaines environ, dans le quartier Covent Garden de Londres où il est né. Son père est barbier-perruquier et sa mère, fille de boucher. Envoyé chez son oncle vers l’âge de dix ans, il est scolarisé et se découvre alors un appétit pour le dessin. Son père le soutient beaucoup, notamment en vendant ses dessins dans sa boutique, lui trouve un emploi de coloriste chez un graveur. À quatorze ans, il est employé comme dessinateur par Thomas Hardwick, un architecte, et apprend les techniques du paysage topographique. a même année, il rentre à la Royal Academy et son ascension y sera spectaculaire. En 1796, sa première peinture à l’huile exposée assoit sa réputation. Grâce à de nombreux appuis et beaucoup de travail, il se constitue une honorable clientèle et ouvre sa propre galerie en 1804. De formation romantique, il est alors considéré comme un précurseur de l’impressionnisme par sa capacité singulière à jouer avec la lumière, en particulier celle des incendies. Il subit de nombreuses influences qu’il glane en voyageant régulièrement dans tout le Royaume-Uni et en Europe. Il devient président de la Royal Academy en 1845, mais préfère quitter la vie publique en 1846. Il meurt le dix-neuf décembre 1851 à Cheyne Walk, auprès de sa compagne Sophia Caroline Booth. À sa demande, c’est auxcôtés du peintre Joshua Reynolds qu’il est enterré, au sein de la crypte de la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Siècle de guerres, de conquêtes, de révolutions, d'empires construits et détruits, le XIXème siècle, comme sous le coup de ce trop-plein d'histoire, voit le grand genre vaciller dans ce qui semble alors être l'ultime soubresaut d'une crise déjà ancienne. Chateaubriand disait de Napoléon qu'il avait tué la guerre en l'exagérant, il en alla de même avec sa représentation spectaculaire, incompréhension et désintérêt, voire doute quant à la possibilité même de continuer à montrer l'histoire sous ce registre, dominant les esprits d'un public en quête de nouveauté. Ce diagnostic de mort par épuisement de la peinture d'histoire est alors partagé par la jeune génération des artistes romantiques, et tout particulièrement par ceux qui, en Allemagne comme en Angleterre, choisissent de vouer leur vie au paysage. Philippe Otto Runge, Caspar David Friedrich, John Constable, et le génial précurseur anglais, Joseph Mallord William Turner.   "C'est en y vivant jour après jour que vous ressentez la plénitude de son charme, que vous laissez son influence exquise s'emparer de votre esprit. Cette charnelle créature a les variations d'une femme nerveuse, qu'on ne connaît que lorsqu'on a fait le tour de tous les aspects de sa beauté". Tous ne peignent quasiment que des paysages, mais, chacun à sa manière, tous pensent leur pratique non pas comme une substitution d'un genre à un autre, mais bien telle une relève, par le paysage, d'une peinture d'histoire désormais proclamée défaillante. Dans une lettre à un de ses amis, John Fisher, en mai 1824, John Constable, qui séjourne alors à Brighton, en raison de la santé fragile de sa femme, écrit: "Mardi dernier, le plus beau jour qu'il y ait eu, nous sommes allés au Rempart, qui est en réalité les restes d'un camp romain, dominant alors un des plus admirables paysages de nature qu'il y ait au monde, et par conséquent une scène des moins faites qui soit pour un tableau. C'est l'affaire du peintre de ne pas lutter avec la nature en mettant un pareil paysage, une vallée remplie de sujets sur une étendue de quatre-vingts kilomètres,sur une toile de quelques centimètres, mais de faire alors quelque chose de rien, effort qui doit forcément le rendre poétique. Proclamation étonnante, tant elle prend à revers l'ancienne et toujours populaire tradition du paysage de ruines, que la mode du pittoresque et celle du sublime ont alors, notamment en Grande-Bretagne, largement relancé. Ce refus d'affronter la ruine comme sujet prend un sens bien particulier lorsqu'on le confronte avec la réalité de la pratique de Constable. Sans doute Constable avait-il en tête, en écrivant à son ami l'archidiacre Fisher, qui exerçait son ministère à Salisbury, un autre site, qu'ils avaient découvert ensemble, lors de promenades, vers 1820: Old Sarum, le site antique de New Sarum, ou Salisbury. Il l'avait déjà dessiné sur le motif, il y reviendrait quelques années plus tard de multiples façons. Old Sarum c'est, littéralement, l'inverse du Rempart: l'histoire sous le paysage, un banal tumulus prenant l'apparence d'une colline où paissent des moutons, plutôt que le paysage servant de cadre à l'histoire. En 1818, Turner livre avec "Le Champ de bataille de Waterloo" une peinture d'histoire peu commune, dont le pessimisme va là encore de pair avec un rapport singulier entre histoire et paysage. Pessimisme, car, dans ce qui, pour les Anglais, est une grande victoire, Turner, et cela choqua, ne voit que morts anonymes et agonisants. Pas de héros ici, mais le constat amer de la souffrance engendrée, de part et d'autre.    "Elle a l'esprit élevé ou bas, elle est pâle ou elle est rouge, grise ou rose, fraîche ou blafarde, suivant le temps et suivant l'heure. Elle est toujours intéressante et presque toujours triste, mais elle a un millier de grâces incidentes".Dans le catalogue qui accompagne l'exposition à la Royal Academy, Turner cite "Childe Harold's Pilgrimage", de Lord Byron: "Ami, ennemi, en une sépulture rouge mêlés". Ce n'est pas le triomphe de sa patrie, mais les horreurs de la guerre, qu'il peint. Et ces horreurs, ce spectacle donné par l'humanité s'anéantissant elle-même, s'incarnent dans cette façon de laisser ainsi à l'homme la portion congrue dans un vaste paysage noir. Comme si le champ de bataille était en train d'engloutir ceux qui avaient livré combat en son sein. De fait, ce n'est pas la bataille que peint l'artiste, mais l'après. Ce moment où la seule trace du combat est un monceau de cadavres que fouillent quelques femmes à la lueur d'un flambeau. Un après qui vient s'ancrer dans une expérience personnelle de l'artiste qui, dès 1816, c'est-à-dire dès qu'il a été de nouveau possible pour un anglais d'aller sur le continent, a réservé son premier voyage au champ de bataille de Waterloo dont il a rapporté plusieurs dessins proches de l'esprit des premiers dessins d'Old Sarum, tant c'est là le banal et le rien qui dominent, et que seules des formes affleurant laissent deviner ce qui a eu lieu. Turner, qui voua sa vie à la promotion du paysage, ne fut jamais un défenseur du paysage contre l'histoire, un porte-drapeau moderne d'un art moderne, qui s'édifierait tel le nouveau sur les ruines de l'ancien. Au contraire, comme l'a parfaitement compris Ruskin qui voyait dans le "Frontispice" du "Liber Studiorum" une image du déclin de l'Europe, son art du paysage est celui d'un homme habité par une vision tragique de l'histoire, qui rejoue par sa propre dissolution au sein de ses œuvres son sentiment qu'une autre disparition hante le monde. De l'histoire, ses paysages sont alors le cénotaphe, non le tombeau. Des monuments dédiés à la déploration d'un absent, à l'image de ce tableau accroché sur des ruines. Turner fait de son "Frontispice" de 1812 un manifeste pessimiste. Cette peinture accrochée sur le mur d'unmonument en ruine place son "Liber Studiorum" sous le signe de la destruction, symbole de la décadence. "Elle est toujours sujette à d'heureux accidents. Vous commencez à éprouver une extraordinaire affection pour ces choses. Vous comptez sur elles. Elles font alors partie de votre vie. Voilà l'art". Ce renversement au sens où chez Turner, le paysage, au lieu d'être le lieu où un sujet potentiel devient réel, est précisément celui où le sujet reste à jamais enfoui. Dans le cinquième et ultime volume des "Peintres Modernes" (1860), il s'arrête longuement sur une aquarelle peinte vers 1841, "Aube après le Naufrage" (Tate Britain, Londres). Sur cette œuvre au format modeste, mais d'un haut degré de fini, le seul être vivant est un chien, qui hurle, seul, sur une plage que borde une mer calme. On peut interpréter cette scène comme une lamentation élégiaque sur les pouvoirs de destruction de la mer. L'un des "plus tristes et tendres" rêves momentanés de Turner, "une petite esquisse d'une aube, faite dans ses dernières années. C'est un petit espace de rivage plat. Au-dessus, une douce lumière pâle à l'Est. Les derniers nuages d'orage se fondant au loin, barre oblique dans l'air du matin. Un petit vaisseau, un charbonnier, sans doute, a disparu dans la nuit, avec tout l'équipage. Seul un chien est parvenu jusqu'au rivage. Complètement épuisé, ses membres cédant sous lui, et sombrant dans le sable, il se tient là, hurlant et grelottant. Les nuages de l'aube portent le premier écarlate, juste une faible nuance, qui se reflète avec la même teinte de sang sur le sable. Ici, comme lorsque le voyageur Turner visita le site de la bataille de Waterloo, nous sommes dans l'après-coup. Ce paysage, car dans cette œuvre, tout, hormis le titre, semble appartenir exclusivement à ce genre. Ce paysage, donc, est un endroit où quelque chose a eu lieu,que nous ne voyons pas. Turner, qui a peint tant de naufrages, tant de tempêtes et de batailles navales, franchit le pas là où, si souvent, il s'était tenu en lisière, entre sujet lisible et illisible. Plus de figuration de l'événement, ici, plus de personnage rajouté in extremis, mais ce petit chien, figure triste de la déploration, et ce titre, "Aube après le Naufrage", qui dit bien ce que Turner peint là. Le paysage est ce qui vient après l'histoire, quand celle-ci a disparu, sur le mode de la catastrophe. Ainsi, le paysage ne vient-il pas remplacer l'histoire, mais commémorer sa disparition. Cette mer calme, c'est alors une pierre tombale pour des morts introuvables. Un simple cénotaphe devant lequel un pauvre chien sans maître vient pleurer une disparition.   "Votre affection devient de la tendresse. Il y a quelque chose d'indéfinissable dans ces rapports personnels et intenses qui s'établissent peu à peu. L' endroit paraît se personnifier, devenir humain, sensible, et conscient à votre affection". Le paysage, comme le désastre, c'est ce qui reste alors quand tout à disparu: lieu de l'enfouissement et de la trace. Il y a là une sorte de synonymie paysage/ruines. La représentation de la guerre vient rencontrer et revivifier alors l'ancienne tradition du paysage de ruines, cette peinture non de l'événement mais de l'après où, le temps ayant passé, seule la trace altérée dit de quoi le paysage fut le lieu. Après la bataille, longtemps après: le paysage. Ainsi naît de la fusion entre les vaincus et le territoire qui les vainc une autre forme de paysage, apocalyptique, dont, après Tuner, Paul Nash, qui combattit côté anglais durant la première guerre mondiale, est l'un des plus justes représentants. À un moment où l'échelle inédite de la guerre rendait celle-ci irreprésentable, ses paysages étaient lus comme autant d'autoportraits, mais surtout comme métaphores de l'humanité, parce que s'y donnait à voir cette souffrance humaine informulable. Ce glissement progressif d'une peinture d'histoire à sujets militaires vers une peinture de paysages en ruines, vaut comme métaphore de la situation de l'histoire dans la peinture au sein d'un grand XIXème siècle. Si, un temps, elle semble mourir sous sa forme épuisée de grand genre, c'est pour ne cesser de ressurgir, tel un cauchemar tragique dont les artistes tentent en vain de s'éveiller, sous de nouvelles espèces qui, à l'instar du paysage, assurent la relève de ce qui vient se nicher en son sein. À son époque, William Turner était un artiste admiré mais incompris, souvent raillé par ses contemporains. Ceux-ci s’étaient empressés de le classer parmi les peintres de paysage. "William Turner: contre-jour" est un titre de poème inhabituel parmi les œuvres d’Ingeborg Bachmann. Il donne certes des informations sur les grands axes du poème, à savoir le peintre et son rapport à la lumière et à l’espace, mais de façon étonnante, peu fréquente, voire unique dans la poésie de Bachmann, il met alors en relief, de façon remarquable, le nom du peintre.    "Vous avez le désir de l'embrasser, de le caresser, de posséder; et c'est finalement un doux sentiment de possession qui s'élève. Votre séjour devient une perpétuelle affaire amoureuse". Si la passion avouée et avérée d’Ingeborg Bachmann pour la musique est connue de ses lecteurs, sa relation à la peinture est en revanche passée inaperçue jusqu’à maintenant, restée dans l’ombre des pochettes cartonnées des conservateurs de la Bibliothèque Nationale Autrichienne. Le nom, ce voile déposé au-dessus du poème,s’étend et se déploie jusqu’à engloutir alors toute la présence de ce qu’il désigne. Le nom reste à l’esprit, il l’imprègne et supplante la présence même de ce qui, un jour, exista avant lui. Il brise la chaîne du signe et s’émancipe du système des représentations, se suffisant de son propre rayonnement. Pour arriver à une telle fulgurance, il s’inspire de l’exemple de Proust. Tout en exprimant son admiration pour le roman "À la recherche du temps perdu", elle explique le processus du baptême des noms chez Proust: "Il a dit des noms tout ce qu’on peut en dire et il a agi dans deux directions. Il a intronisé les noms, les a plongés dans une lumière magique, puis les a détruits et effacés". William Turner, né bien avant Cézanne, n’en était pas encore à la déconstruction cézannienne de l’espace, mais il la pressentit vraisemblablement. On ne lui connaît pas d’autres portraits, ni d’autres autoportraits d’ailleurs, ainsi la peinture à l’huile qu’il fit de lui-même entre 1798 et 1800, a dû procéder d’un sentiment très fort à un moment particuliers. C’était comme s’il avait voulu immortaliser un J. M. W. Turner maître de lui-même. Lui aussi, à son tour, choisit la vue frontale, pour diminuer le relief de son nez. Déjà pour cet autoportrait, William Turner a peint ainsi un éclairage plus intense sur la chemise, de façon à écraser le visage dans le plan du tableau. Le visage de Turner s’estompe dans la pénombre translucide des glacis. Après cette expérience picturale, WilliamTurner ne peindra plus d’autoportrait. Il choisit de s’isoler hors du tableau et de s’extraire de la peinture. Cela équivaut d’une certaine manière à quitter l’histoire de la peinture, qui jusque là était aussi une histoire de la représentation de l’espace. Anecdotique, mais témoignant de l’obsession de Turner pour l’anonymat.    "Venise était bien la ville de mes rêves, et tout ce que je m'en étais figuré se trouva encore au-dessous de ce qu' elle m'apparut, et le matin et le soir, et par le calme des beaux jours et par le sombre reflet des orages. J' aimais cette ville pour elle-même, et c'est la seule au monde que je puisse aimer ainsi, car une ville m'a toujours fait l'effet d'une prison que je supporte à cause de mes compagnons de captivité". William Turner menait de longs débats au sujet du spectre lumineux. Il se faisait donc tirer le portrait, tout en s’offusquant d’une peinture à son image. La posture contradictoire de Turner est d’autant plus remarquable qu’elle se situe en plein romantisme. Ainsi William Turner ne concédait la surreprésentation de sa personne qu’à la seule condition d’un anonymat intact, qui portait sur son corps comme sur son nom. Dans ce contexte, la méprise sur le titre dans l’autoportrait de Turner, ressemble fort à une falsification du nom et semble parer au désir de dénommer. Il n'hésite pas à tester des combinaisons étranges d'aquarelle et d'huile ainsi que de nouveaux produits dans ses toiles. Parfois, il utilise même des matériaux inhabituels comme le jus de tabac et la bière vieillie, avec pour conséquence la nécessité des restaurations régulières de ses œuvres. Le peintre et critique d'art George Beaumont qualifie Turner et ses suiveurs comme Callcott de "peintres blancs" car ils mettent au point dès le début du XIXème siècle l'utilisation d'un fond blanc pour donner à leurs tableaux la fraîcheur des couleurs et la luminosité, permettant le passage direct des effets de l'aquarelle dans la peinture à l'huile, "effets tout à fait différents de ceux obtenus avec les fonds rouges ou bruns traditionnels des anciens maîtres". Son passage d'une représentation plus réaliste à des œuvres plus lumineuses, à la limite de l'imaginaire ("Tempête de neige en mer"), se fait après un voyage en Italie en 1819. Turner montre le pouvoir suggestif de la couleur, ainsi, son attirance pour la représentation des atmosphères le place pour des critiques d'art comme Clive Bell, comme un précurseur de la modernité en peinture, de l'impressionnisme, jusqu'à devenir "le peintre de l'incendie". Mais il peint rarement sur le motif contrairement aux impressionnistes, qui feront de cette pratique une règle. Il préfère en effet recomposer en atelier les nuances des paysages, aidé de sa grande mémoire des couleurs. D'autres critiques préfèrent pousser plus loin encore leur analyse en voyant dans l'absence de lignes et de points de fuite ou la dissolution de la forme dans la couleur, dans les paysages marins de Turner, les prémices de l'abstraction lyrique, voire de l'action painting en gestation.   Bibliographie et sources:   - Olivier Meslay, "Turner, l'Incendie de la peinture" - Térésa Faucon, "L'ABCdaire de Turner" - Michael Bockemühl, "William Turner" - Anthony Bailey, "Standing in the sun, a life of Turner" - Marcel Brion, "William Turner" - Éric Shanes, "Turner, les chefs-d'œuvre" - Pierre Wat, "Turner, menteur magnifique" - Frédéric Ogée, "Turner, les paysages absolus" - John Gage, "Turner, le génie de la lumière" - Ian Warrell, "Turner et le Lorrain" - Delphine Gervais de Lafond, "William Turner" - Christine Kayser, "Peindre le ciel: de Turner à Monet"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ma première idée du mouvement de la danse vient du rythme des vagues. Préparez-vous, muses, à danser de nouveau !" Pionnière de la danse moderne, Isadora Duncan (1877-1927) demeure à l’évidence la défricheuse et la semeuse,celle qui, bousculant les codes et les conventions du ballet classique a ouvert les écluses et frayé ainsi la voie à unedanse plus libre. Toutefois, si la radicalité et la modernité de sa démarche ont fait couler beaucoup d’encre, on abeaucoup moins évoqué la dimension primordiale de l’art d’Isadora qui se place sous le signe de la grâce. C’estsurtout par une esthétique gracieuse, caractéristique de ses chorégraphies de jeunesse, qu’Isadora renoue à lafois avec la sensibilité de la danse classique et les toiles de la Renaissance italienne, celles de Botticelli en particulierqu’elle revisite dans plusieurs de ses créations. À contre-courant des brisures et de la crispation, la grâce trouve sonterrain d’élection dans la courbe, évoque un monde de fluidités et de transparences qui exprimerait à la fois la nostalgied’un paradis mythique et l’aspiration à un futur idyllique. Isadora se situe d’abord en rupture avec le ballet académiquedont elle rejette le système préétabli de pas et de gestes très codifiés par Pierre Beauchamp au dix-septième siècle. Elle récuse le principe de l’en-dehors qu’elle estime contre-nature de même que la discipline rigide du ballet. Fortede ses convictions, elle bannit les pointes, apanage de la ballerine, le tutu, et le corset qui enserre le corps. Soucieusede restituer à la danse une signification spirituelle et humaine, Isadora ne peut que vilipender l’excès de virtuositéqui règne au sein du ballet à la fin du dix-neuvième siècle, au mépris de l’émotion. La danseuse et chorégrapheaméricaine Isadora Duncan, pionnière absolue de la danse moderne, incarne une liberté nouvelle, non seulementpour l'art chorégraphique mais également pour la condition féminine. En effet, sa vie tumultueuse, qui fit d'elle unehéroïne, fascina son époque, contribuant probablement au rayonnement extraordinaire de son nom et de sa légendedans le monde. Avec ses pieds nus, ses fines tuniques à la grecque et ses mouvements libres, affranchis de toutetechnique connue, elle imposa une nouvelle idée de la danse qui repose sur l'harmonie du corps et de l'esprit. Àsa suite, la danse moderne s'exécutera pieds-nus et chaque chorégraphe devra trouver son langage personnel.   "La danse est le mouvement de l'univers concentré chez un individu. Écoutez la musique avec votre âme. ne sentez-vous pas un être intérieur qui s'éveille au fond de vous, et que c'est par lui que votre tête se redresse, que vos bras se lèvent, que vous marchez lentement vers la lumière ?". On l’imagine souvent virevoltant les pieds nus et légers dans un frémissement de tissus évanescents dans les jardins,au bord de la mer, partout où il est possible de danser. On connaît son destin tragique, étranglée en 1927 à seulementcinquante ans par son écharpe prise dans les roues de sa décapotable et auparavant ses enfants se seront noyésaccidentellement dans la Seine. “L’ondulation me semble être le mouvement fondamental de la nature”, répétait sanscesse Isadora Duncan dansant vêtue d’une large tunique laissant apercevoir sa nudité. Faisant fi des conventions,délaissant tutus et pointes, elle libère le corps de la femme et invente une danse moderne, fluide comme la mer, où lemouvement semble naître naturellement. En cela, Isadora Duncan marqua l’histoire de la danse mais apparut égalementcomme une femme libre et audacieuse. Sa vie privée, tout comme sa vie professionnelle, fait fi de toutes les mœurs etrègles de la moralité traditionnelle. Bisexuelle, ce qui n'est pas chose inhabituelle dans les cercles hollywoodiens de sonépoque. Elle a une histoire passionnée avec la poétesse Mercedes de Acosta et a été aussi probablement engagéedans une relation amoureuse avec l'auteur Natalie Barney. Elle déclarait: "Je crois que l'amour le plus élevé est une pureflamme spirituelle qui ne dépend pas nécessairement du sexe du bien-aimé." Isadora était une femme libre et rebelle. On ramène sans arrêt sa vie au seul épisode de sa mort tragique, comme si entre sa naissance à San Francisco et samort effroyable à Nice, sur la promenade des Anglais, il ne s’était rien passé de notable. Sa vie est pourtant étonnante.Rarement, vocation fut plus précoce. Tout commence à San Francisco, dans le quartier irlandais. Là, une jolie fille, MariaDora Gray, fille d’un sénateur d’origine irlandaise, rencontre un beau garçon d’origine écossaise, Joseph Charles Duncan,amateur d’art et poète de talent à ses heures. Ils se marient et auront quatre enfants. Mais ils ne vivent pas heureux trèslongtemps. Un an après la naissance de leur benjamine, Angela Dora, future Isadora, le 26 mai 1877, le malheur s'abatsur la famille. Caissier ruiné par la faillite retentissante de la Bank of California, Joseph Duncan est emprisonné et doitvendre sa maison de Taylor Street, en 1878. La même année, Maria apprend que Joseph a une liaison avec une jeunecélibataire habitant Russian Hill. Elle divorce et part avec ses enfants. C’est le début d’une vie d’errance et de bohèmemiséreuse. Professeur de musique, Maria tire le diable par la queue et complète ses revenus en faisant de la couture.Elle vend sa production, sans grand succès. Du coup, la famille change régulièrement de domicile pour échapper auxrappels de loyer. Un matin, la maîtresse de l'école demande aux enfants de sa classe de dire ce que font leurs parents.    "I was born by the sea, and I have noticed that all the great events of my life have taken place by the sea. My first idea of movement, of the dance, certainly came from the rhythm of the waves". À la maison, pas ou peu de discipline. Les enfants sont livrés à eux-mêmes et vaquent comme ils l’entendent. La petiteIsadora sait s’occuper. Elle trouve sa vocation et le moyen d’expression de ses émotions. "Petite fille, je n’ai connu nijouets, ni distractions enfantines, je m’échappais souvent seule dans les bois ou au bord de la mer, et je dansais. À cetâge-là, j’avais l’impression que mes chaussures et mes vêtements n’étaient qu’une gêne. Mes souliers me pesaientcomme des fers, mes vêtements étaient ma prison. Alors je les ôtais. Et loin de tout regard, je dansais nue au bord de lamer." Le quotidien est désespérant. Maria parle très peu de leur père à ses enfants, sauf pour le décrire comme un"démon en habit humain." À huit ans, Isadora sera donc étonnée quand un bel homme à la voix douce, fin et distingué,viendra sonner à la porte et l’emmènera manger une glace dans le quartier. C’est Joseph Duncan, qui tente de renoueravec ses enfants. Maria ne veut plus en entendre parler. Prisonnière des conventions de son temps, la mère d’Isadorane sait pas exploiter ses multiples atouts. Elle survit en travaillant comme une bête. "Sentimentale et vertueuse, ellene pouvait que souffrir et pleurer." Un jour, Isadora rentre à la maison et la trouve en larmes. À terre, tous les tricotsinvendus. Isadora les rassemble dans un panier, fait du porte à porte dans le voisinage et revient les poches pleines. Elle triomphe mais la rébellion s’ancre profondément en elle. Elle comprend ainsi très tôt que "la gloire, la fortune etl’amour ont leur contrepartie en sang, en larmes et en peines accablants." Heureusement, il y a les moments degrâce, de bonheur, quand Maria rassemble ses enfants à ses pieds, sur le tapis, leur joue du piano, leur fait réciter despoèmes. Décelant les dispositions chorégraphiques d’Isadora, elle veut lui faire donner des leçons de danse. Peineperdue. Isadora ne supporte ni les pointes, ni les tutus. À douze ans, avec sa sœur Elizabeth, elle commence àdonner des cours de danse et de théâtre aux enfants du quartier. Quand les cours subviennent aux besoins de lafamille, elle cesse d’aller en classe. C’est à cette époque qu’elle fait le vœu solennel d’accueillir l’amour comme il vient,mais de ne jamais se marier. De temps en temps, elle se rend à la "Oakland Public Library." Là officie une femmed’influence, Ina Coolbrith, poétesse d’exception, amie de toute une génération d’auteurs, Jack London, Robert LouisStevenson, Joaquin Miller, ainsi que Mark Twain. Jack London parlera d’Ina comme de sa "mère en littérature."Isadora se souviendra d’elle comme d’une femme magnifique, "dont les beaux yeux verts étincelaient de passion."    "J'étais très fière d'être admise, avec ma petite tunique blanche, au milieu d'une constellation de personnages si distingués et si brillants". Pour l’heure, elle suit avidement ses conseils de lecture. C’est Ina qui va l’initier à la culture classique de la Grèceancienne. Au soir de sa vie, Isadora tombera des nues quand elle apprendra qu’Ina Coolbrith était demeurée célibataire.Et pour cause, Ina et Joseph Duncan avaient vécu une longue relation passionnée. Son père avait été le grand amourde sa professeur, son guide pour la vie. Ironie du sort, elle connaissait donc Isadora sans que celle-ci le sache. Très vite,l’entreprise familiale de spectacle Duncan prend de l’ampleur. En 1893, la famille emménage à San Francisco, dansune maison appelée “Castle Mansion”. L’immeuble, au coin de Sutter et Van Ness Avenue, à San Francisco, a étéoffert par le père revenu un peu en grâce, en attendant de faire à nouveau faillite. Augustin, le frère aîné, joue lesmetteurs en scène. Isadora et sa grande sœur Elisabeth donnent des cours de valse et de polka dans la grange. Les Duncan créent bientôt leur troupe dont la tournée se fait remarquer sur la côté Ouest. Mais les affaires ne sontguère florissantes. En 1895, Isadora, accompagnée de sa mère, va donc tenter sa chance à Chicago. Elle essaie tantbien que mal d’intéresser des managers de théâtre blasés et cyniques, peu séduits par sa danse novatrice, jugéedécalée et incompréhensible. Enfin, un music-hall lui donne sa chance. Elle apparaît en tenue grecque, pieds nuset pénétrée de son art, devant un public venu pour voir des girls lever la jambe, dans une atmosphère de tabagieécœurante. Une nuit, enfin, dans l’assistance, il y a Augustin Daly, producteur de théâtre à New York, qui engagela jeune fille pour un rôle de fée dans le "Songe d’une nuit d’été." Puis, il lui donne des petits rôles de pantomime.Nouveau coup du destin, Nevin est dans la salle. Il l’engage alors pour son "Narcisse", le spectacle qu’il monte dansune petite salle du Carnegie Hall. C’est le premier succès, pour Isadora, qui se présente désormais en tenue grecque,pieds nus et cheveux libres sur les épaules. Face à cet ébranlement complet des bases du ballet, les New Yorkaisblasés, l’acclament et sa notoriété galope jusque dans les salons privés de Newport. C'est enfin le début de la gloire. À Paris, on la voit souvent rue de la Gaîté. Mais elle goûte peu la bohème de Montparnasse, sortant d’une existencequi l’en a dégoûtée. Elle s’installe finalement dans un immeuble cossu à deux pas de la place Saint-André-des-Arts,au 5 rue Danton. Le succès aidant, elle décide de créer des spectacles par souscription, avec un nombre de placeslimitées, inabordables, ce qui lui permet aussi de choisir ses spectateurs. Le dessinateur Jean-Louis Forain, lesécrivains Georges Bataille ou Anna de Noailles, le comédien Mounet-Sully, Georges Clémenceau se pressent chezelle pour ces représentations privées limitées à vingt personnes. Auguste Rodin l’invite dans son atelier et la dessine.Elle danse partout pieds nus, sur les planches des théâtres parisiens, sur le parquet ciré des appartements cossus,sur le sable des plages à la mode, sur le marbre des villégiatures de ses nombreuses admirateurs, sur la terre desétroits chemins, sur le gazon des propriétés des gens qui comptent. Cela devient souverain, les pieds dans l’herbe.    "The only dance masters I could have were Jean-Jacques Rousseau, Walt Whitman and Nietzsche". Demandée partout, Isadora parcourt l’Europe en tous sens. À Paris, où elle repasse début 1903, on la voit dansersans autre décor qu’un drap tendu, sans éclairage, en tunique courte, pieds nus, au son d’instruments aussi saugrenusdans le ballet que la flûte ou le tambourin. Parfois même sans musique ou en complet décalage avec elle. Mais sonœuvre majeure est encore à venir. Elle crée trois écoles. La première à Berlin, dans le quartier de Grunewald, en1904, avec six élèves qui vont jusqu’à changer leur nom, pour devenir Maria-Theresa, Anna, Irma, Lisa, Margot etErica Duncan, les "Isadorables." C’est Elizabeth, la sœur d’Isadora, qui prendra réellement en charge l’enseignement,Isadora se contenant d’insuffler l’esprit et la couleur des chorégraphies. La deuxième école est créée à Paris, avecdes élèves français et russes, en 1908. La troisième à Moscou en 1921. Criblées de dettes, les deux premièresécoles cesseront leurs activités, respectivement en 1908 et 1916. Celle de Moscou durera le plus longtemps. Le 24septembre 1906, nait le premier de ses deux enfants d’Isadora, Deirdre. Paris Singer, le père de son fils Patrick,emménage avec Isadora Duncan dans l'hôtel "Coulanges", place des Vosges à Paris. Il l’emmène aux Etats-Unis,la couvre de bijoux et de robes de chez Poiret, lui offre un château dans le Devonshire, plus tard l’hôtel de Bellevueà Meudon, où elle logera son autre école de danse, le Dyonision. Mais toutefois, Isadora ne s’assagit pas pour autant. En froid depuis le début de l’année 1913 avec Paris Singer, qui supporte mal la notion d’amour libre d’Isadora, lemilliardaire lui propose de revoir son enfant, Patrick, et Deirdre qu’il aime comme sa fille. Le dix-neuf avril 1913, ilsvont déjeuner ensemble dans un restaurant italien parisien. Après le café, Paris Singer voudrait emmener Isadoraau Salon des Humoristes. Mais elle a prévu de recevoir quelques amis dans sa résidence, à Neuilly. Il part de soncôté, elle file à Neuilly en voiture avec la nurse, Annie Sim, et ses deux enfants. La nurse préfère ensuite rentrer àVersailles avec les enfants plutôt que d’attendre Isadora. Peu avant seize heures, sous un crachin froid, le baiserde sa fille à travers la vitre de la voiture sera la dernière image qu’aura Isadora de ses enfants. Remontant la rueChauveau et se dirigeant vers la Seine, le chauffeur pile au coin du boulevard Bourdon, devant une voiture quiarrive de Levallois à vive allure. Le moteur ayant calé, le chauffeur descend pour donner un tour de manivelle.Mais l'inconscient oublie de mettre le levier de vitesse au point mort. Lorsque le moteur repart, la voiture fait unbond en avant, traverse le quai, dégringole le talus et plonge dans la Seine. Les enfants et la nurse, sont retirésde la carcasse de l’auto, inanimés. les trois décès sont constatés. Isadora refuse des funérailles chrétiennes.    "The whole world is absolutely brought up on lies. We are fed nothing but lies. It begins with lies and half our lives we live with lies". Cette disparition brutale la perturbe profondément. Elle s’échappe en Albanie, à l’invitation de son frère Raymond,qui aide là-bas les victimes de la guerre des Balkans. Puis en Italie, elle séjourne à Viareggio avec la comédienneEleonora Duse, la grande rivale de Sarah Bernhardt, suscitant quelques remarques grinçantes sur leur prétenduerelation homosexuelle. Elle s’y amourache d’un jeune sculpteur, le supplie de lui faire un enfant. Elle revient à Parisquand Paris Singer lui annonce qu’il lui offre le Grand Hôtel de Bellevue, à Meudon. Elle y crée une école de danse.Le treize juin 1914, le gala qu’elle offre au Trocadéro est un succès. Mais le vent commence à tourner. Désormais,aux Etats-Unis, le jazz et le fox-trot incarnent la modernité. Et plus ses tenues dénudées ne passent toujours pasla rampe face aux bigots et aux producteurs qui les craignent. Certes elle danse le sept novembre 1921 au Bolchoïet on lui met à disposition le palais de la célèbre danseuse Alexandra Balachova, exilée à Paris. Mais la bureaucratieet le délabrement général ne produisent rien de bon. Le jour de l’inauguration officielle de son école, on lui annonceque les crédits sont coupés, et qu’on lui laisse le bâtiment à condition qu’elle le chauffe. Une gageure, quand onconnaît l’hiver russe et les proportions de la bâtisse. Elle fait cependant la connaissance d’un poète prometteur,Sergueï Essenine, au visage d’ange joufflu, aux yeux d’un bleu magnétique. Elle l’épouse sans déroger à sa règlecar il s’agit de lui permettre de partir avec lui en tournée. Mais ses tendances alcooliques et les accès de rage quis'ensuivent l'amènent régulièrement à détruire des meubles, enfoncer des portes et des fenêtres dans leurs chambresd'hôtel, engendrant ainsi une publicité tapageuse autour du couple. En novembre 1923, elle décide alors de le quitter. En 1926, à l’aube de ses cinquante ans, et pour subvenir à ses besoins, elle entame la rédaction de son autobiographie.Le manuscrit, qui restera incomplet, ne brille ni par ses révélations, ni la qualité de son style. Elle s’installe sous lescombles du Lutétia, à Nice. Elle arrive le soir du quatorze septembre 1927. Elle dîne avec son amie Marie Desty aurestaurant d’une plage privée, le “Henry’s plage”. À la fin du dîner, "Bugatti", le beau garagiste, Benoit Falchetto, lesrejoint. Il vient lui faire essayer une Amilcar GS 1924. Isadora s’installe dans l’Amilcar. Pour se protéger du vent, elles’entoure le cou de la longue écharpe en soie rouge offerte par Marie. L’écharpe s’enroule dans le moyeu de la rouearrière gauche quand la voiture démarre. Elle est brutalement éjectée du véhicule et meurt sur le coup dans sa chutesur la chaussée. Isadora Duncan est incinérée et ses cendres reposent à Paris au columbarium du cimetière duPère-Lachaise auprès de celles de ses enfants. L'étoile qui s'éteint sur la Promenade aura révolutionné la danse.    Bibliographie et références:   - Jean-Pierre Pastori, "La Danse des vifs" - Maurice Lever, "Isadora, roman d'une vie" - Jean Bergamasco, "Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus" - Geneviève Delaisi de Parseval, "Le Roman familial d'Isadora Duncan" - John Dos Passos, "Isadora, roman d'une danseuse" - Vivian Lofiego, "Isadora Duncan, l'américaine aux pieds nus" - Caroline Deyns, "Le jour où nous n'avons pas dansé" - Irène Omélianenko, "Isadora Duncan ou l'art de danser sa vie" - Damien Manivelle, "Les Enfants d'Isadora" - J.C. Powys, "Isadora Duncan" - Élisabeth Schwartz, "Isadora Duncan"     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Aucune méthode d'invention artistique ne peut remplacer l'élément essentiel de l'imagination surtout la plus fertile. Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait alors aucune raison de le peindre". Alors que les avant-gardes puis l’abstraction impriment leur marque sur l’Amérique, Edward Hopper (1882–1967) cultive un réalisme à contre-courant. À partir des années 1930, ce peintre s’est rendu célèbre en exposant des toiles mélancoliques, inspirées par l’american way of life dont il livre une vision désabusée. Son œuvre contient une profondeur symbolique derrière les apparences de la banalité. Artiste prolifique, tant dans le domaine de la peinture que des œuvres graphiques, Hopper a donné vie à un réalisme métaphysique silencieux, à la perfection sourde et instable, à l’image d’un drame hitchcockien. Né en 1882 dans l’État de New York, Hopper grandit dans une famille de commerçants modestes. Rien ne le prédestine à devenir peintre. C’est par le biais de ses études, il envisage une carrière comme illustrateur publicitaire, que la passion le gagne. À la New York School of Art, l’artiste américain développe une esthétique figurative, intimiste, au réalisme presque photographique. Si Hopper a passé l’essentiel de sa vie à New York, il a cependant quitté cette ville entre 1906 et 1910 pour gagner l’Europe. À Paris, qu’il visite à trois reprises, il découvre alors la culture française, dont il demeure passionné au point d’en apprendre la langue, et étudie les grands maîtres du réalisme européen, de Rembrandt à Édouard Manet. Pour autant, Hopper ne se considère pas comme un continuateur des courants européens et souhaite au contraire doter l’Amérique d’un art figuratif indépendant, reflétant les caractères propres à cette nation. Pour vivre, Hopper travaille, comme prévu, dans le domaine publicitaire. Sa vocation d’artiste se précise vers 1913, lorsqu’il loue un atelier dans le quartier de Greenwich Village. Mais l’artiste se fait surtout connaître durant les années 1920, époque à laquelle il se marie. Le couple s’installe à Cap Cod dans les années 1930. En apparence, l’artiste s’intéresse à des objets mineurs, à des personnages anodins, mais il les dote de sentiments profonds et ambivalents. Ce ne sont pas des américains triomphants, légers ou insouciants, des architectures modernes et imposantes. Hopper ne peint pas les gratte-ciels de New York, ni l’Ouest sauvage. Il captive ces "riens", moments de vide et de silence mais lourds d’anxiété, d’attentes ou de désirs. Le succès vient alors à Hopper de son vivant. Dès 1933, le Museum of Modern Art, (MoMA) lui consacre une rétrospective. Le peintre est invité à représenter son pays lors de la Biennale de Venise en 1952. Couronné d’éloges, il s’éteint en 1967. Le réalisme figuratif d’Edward Hopper ne s’appuie pas seulement sur l’observation du monde réel. S’y mêle une bonne dose de fiction, à l’image d’un noir polar. Le peintre, en mettant en scène des personnages isolés, des lieux confinés ou abandonnés, exprime ses angoisses humaines. En ce sens, tout en représentant les mœurs de la société, il livre aussi un portrait inquiétant d’un continent américain en doute.   "Je ne suis peut-être pas très humain, ce que je voulais faire était peindre la lumière du soleil sur le côté d’une maison". Une femme seule, triste, assise sur un lit dans une chambre d’hôtel impersonnelle, face au soleil matinal. Figure de passage, pourtant immobile, elle est concentrée au point de ne pas se douter de la présence du spectateur. Hopper a cultivé dans son œuvre une observation voyeuriste des personnages. La composition est proche de la photographie. Comme à son habitude, le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dégagés par ses protagonistes: froids, imperméables, distants. Toile célèbre, peut-être la plus connue de l’artiste américain, la scène raconte moins une histoire qu’un moment, saisi sur le vif et comme figé dans le temps. La route est déserte. La pénombre gagne. Mais la station-service rutile. Rouge. L’homme en pantalon bleu, gilet et cravate ne laisse rien paraître. Il se tient cependant prêt à accueillir l’éventuel voyageur, avant qu’il ne s’enfonce dans les ténèbres de la forêt, dense et lugubre. Distance et étrange proximité, narration et temps en suspens, couleur poudrée, ombre et lumière découpées, archétype et sobriété formelle. L’œuvre traverse les âges, intrigue et invite à la contemplation de qui voudrait percer les mystères de sa création. L'occasion de poser un nouveau regard sur les toiles elles-mêmes et de se laisser toucher par leur profonde humanité. "Compartiment C, voiture 293" est un tableau magnifique. Beaucoup de tableaux du peintre américain Edward Hopper sont magnifiques, mais celui-là l'est particulièrement. C'est un ­tableau vert. Josephine, dite Jo, la femme d'Edward, dit Ed, l'appelait d'ailleurs ainsi, "le tableau vert". Il montre une femme blonde, élégante, vêtue d'une robe de couleur prune. Elle est assise dans le compartiment d'un train. Les murs et le mobilier du compartiment sont verts. Seul l'appuie-tête est blanc, à sa base violacé. La femme lit. La plupart des commentateurs la voient lire un magazine, mais il faut toujours se méfier de ce que Hopper fait lire aux femmes. Dans "Chambre d'hôtel", par exemple, peint en 1931, une jeune femme dévêtue, assise sur un lit, paraît absorbée par la lecture d'un roman. Or elle tient dans ses mains "un indicateur de chemins de fer". On le sait parce que Jo l'a noté dans le registre où, une fois un tableau achevé, Ed dessine l'œuvre à l'encre noire que Jo, ensuite, de son écriture ronde décrit. Jo est un personnage. Edward Hopper l'a épousée en 1924, il avait trente-six ans et Jo s'appelait alors Josephine Verstille Nivison. Elle est peintre. Ed ne la quittera jamais. Mais Ed n'est pas le genre à quitter. En 1913, il s'installe à Washington Square, à New York, dansun appartement-atelier duquel, malgré le succès et la fortune, il ne déménagera jamais, il y mourra le quinze mai 1967.   "J’ai essayé de présenter mes sensations dans ce qui est la forme la plus sympathique et plus impressionnante possible pour moi. Je trouve l’huile de lin et le fil blanc les médiums les plus satisfaisants". En 1924, il montre ses aquarelles dans la ­galerie Frank Rehn, qui lui organise sa première exposition personnelle où il restera toute sa vie. Quant à Jo, jalouse comme une tigresse, elle sera son seul modèle féminin. Hopper est un homme fidèle. Jo, elle, c'est une "peste". Elle s'est sacrifiée" pour Ed, dit-elle, lui a laissé l'atelier, et ne cesse de le lui reprocher. En 1946, elle commence même une grève de la faim pour protester contre l'indifférence d'Ed et du Whitney Museum pour son œuvre. Frank Rehn réglera alors le problème par un petit accrochage dans sa galerie. Le photographe Arnold Newman raconte que le couple ne cessait de se disputer. Quand il voulait photographier Ed, Jo venait sans cesse se placer dans le champ. Être dans la plupart des tableaux de Hopper ne lui suffisait donc pas. Puis il a compris que c'était leur façon de fonctionner. Jo admirait Ed. Dans son journal, elle écrit: "L'art de E. Hopper est tellement fondamental que l'on peut le comparer à Abraham Lincoln ou George Washington pour représenter le meilleur de la tradition américaine". Il est fort probable qu'Ed devait aimer l'admi­ration que Jo lui portait. Elle tenait alors avec application ses registres. Elle l'accompagnait partout. Ils apprenaient l'espagnol ensemble. Et se fâcher continuellement avec elle devait ainsi l'arranger en lui réservant les longues plages de silence et de solitude dont il avait besoin. Hopper est un taiseux. Pour savoir à quoi ressemblait Jo en 1938, il suffit de regarder la femme à la robe sombre dans le compartiment vert. C'est elle qui lit. Les femmes lisent souvent dans les tableaux de Hopper. Ou elles pensent. Ou elles rêvent. Elles sont parfois dénudées. Elles ne correspondent pas à l'image de la ménagère américaine. C'est peut-être pourquoi les femmes aiment beaucoup la peinture de Hopper. Il les émancipe. Il ne les couvre pas de bijoux, Ed les détestait, mais les rend sexy. C'est une manière héritée de Courbet, "Les Demoiselles du bord de Seine" (1856) dont Hopper a admiré la peinture lors de ses trois voyages en Europe, surtout, à Paris entre 1906 et 1910. C'est pourquoi sa Jo ("Portrait de Jo", 1936) ressemble tant à l'autre Jo, Joanna Hiffernan, peinte par Courbet en 1865. Donc Jo lit. Hopper la vêt d'une robe stricte, la dote d'une forte poitrine, et dévoile légèrement le genou. On parle souvent de la "Maison près de la voie ferrée" (1925) comme modèle pour la maison de "Psychose" (1960) d'Alfred Hitchcock, mais il semble bien que le principal point commun entre le peintre et le cinéaste, qui adorait Hopper, soit cette figure de femme ambiguë, à la fois sage et sexuelle. Si l'on se reporte au registre, Jo écrit que la femme lit le "New Yorker", que sa robe est "en jersey de laine violet", et qu'à ses côtés est posé le magazine "Reader's Digest". Ed ajoute de son écriture fine et nerveuse: "Toile belge, couleurs Rembrandt, blanc de plomb, huile de lin". Et puis il y a ce vert, un certain vert, somptueux, mélange "d'oxyde de chrome et de cadmium", écrit Jo. Un vert impossible à trouver dans un compartiment d'un wagon de chemin de fer, ­aussi impossible que la hauteur du plafond de ce compar­timent, idem pour l'éclairage ou le paysage crépus­culaire entraperçu par la fenêtre.   "La seule vraie influence que j'ai jamais c'était moi-même. La question de la valeur de la nationalité dans l’art est peut-être insoluble. C'est le côté étrange de Hopper. Le tableau paraît réaliste, mais quand on en regarde les détails, tout devient bizarre. Les gens sont souvent seuls, leurs attitudes, insolites, les rues, désertes, les pièces, vides, les paysages, inhabités, les points de vue, décalés, les lumières, artificielles. On n'y retrouve pas les signes caricaturaux des États-Unis. Peu ou pas de voitures, pas de gratte-ciel, pas de grands espaces, pas de signes religieux, pas d'excitation, pas de foule, pas d'hystérie. Et pourtant, rien ne nous paraît plus américain qu'un tableau de Hopper, au point que de nombreux cinéastes, de Robert Siodmak ("Les Tueurs", 1946) à Wim Wenders ("The End ofviolence", 1997) et David Lynch ("Mulholland Drive", 2001), s'en sont inspirés. Hopper peint une Amérique sans fard. Elle ressemble à ses femmes, stricte, engoncée dans une morale rigide mais ambivalente, à la fois froide et libidinale. Une assemblée de solitaires la compose, portant la sourde mélancolie d'un très lointain déracinement. Edward Hopper est né le vingt-deux juillet 1882 à Nyack dans l’État de New York. Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du réalisme américain, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un précieux témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla l'affiche, la gravure (eau-forte) ainsi que l'aquarelle. Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une ambiance quasi métaphysique, en un monde devenu autre où la relation humaine est comme effacée, ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques. Il naît au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la "New York School of Illustrating". Il entre à la New York School of Art en 19004. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’"Ash Can School". Parmi ses professeurs, Robert Henri (1865-1929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine. Edward Hopper, dont Pène a fait la rencontre alors qu’il était l’élève d’Henri, est devenu un ami de toujours. Tout au long de leur carrière, les deux hommes ont affiché leur préférence pour le réalisme à l’abstraction et aux autres influences modernistes et d’avant-garde. À la mort de Pène, Hopper a écrit: "C’était certainement le meilleur ami que j’avais dans l’art". Même si son nom a moins de résonance dans les annales de l’art américain que celui de Hopper, la contribution de Pène n’en est pas moins valable. Dans son autobiographie, "Artist in Manhattan", l’artiste américain Jerome Myers a également rappelé son étroite amitié avec Pène. Pène a également lui-même publié sa propre autobiographie en 1940, "Artists Say the Silliest Things".   "La peinture devra faire face de manière plus exhaustive et moins oblique à la vie et aux phénomènes de la nature avant qu’elle ne puisse pas retrouver toute sa grandeur. Eh bien, j’ai une méthode très simple de la peinture". Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 19105. Il visite plusieurs pays d’Europe: les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles). Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du vieux continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cetteville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie. Revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine. En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York. En 1908, à l’Harmonie Club et ensuite, en 1912, au Mac Dowell Club.L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il demande alors à son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l'estampe. Il réalise ses premières eaux-fortes cette année-là et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club (1920). On cite sa grande taille, son côté dégingandé, un corps à la fois impressionnant et qui a du mal à trouver sa place dans l’espace. On conçoit donc bien qu’il ait pu facilement devenir, et pas uniquement en raison de ses thèmes picturaux (la Nouvelle-Angleterre), d’abord la figure du Yankee, puis celle du puritain. Les indices ne manquent pas: incapacité à peindre ailleurs que dans ses deux lieux fétiches, New York City et la Nouvelle-Angleterre, que ce soit le cap Cod ou le Maine, comme en témoigne son voyage en Californie en 1959 dont il ne ramène quasiment aucune œuvre. Et bien sûr la description de son existence frugale. Ce petit studio de Washington Square, les repas improvisés ou pris dans de petits restaurants de quartier sans prétention, sans oublier l’absence totale de dépenses d’agrément en dépit de son aisance financière. 
Homme de loyauté et de constance dans un âge qui pourtant n’en faisait pas vertu, il est le contraire de cet américain avide de consommation, braillard et bruyant. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée "Jo" par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison, installe un atelier. Hopper fut malheureux avec elle, épouse tempétueuse, terre à terre, très jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid ("Morning Sun", 1952).    "Dans son sens le plus restreint, moderne, art semble se préoccuper uniquement avec les innovations techniques de l’époque". Hopper est d’abord un formaliste populaire, un peintre qui gardait un contact étroit avec la perception oculaire, sans pour autant développer un réalisme photographique strict, comme celui d’un Charles Sheeler par exemple, alors que la peinture se dirigeait alors vers l’abstraction d’une part mais aussi vers un expressionnisme symboliste dans des œuvres telles que celles de Frank Stella, Marsden Hartley, ou Charles Burchfield, ou vers le cubisme d’un Stuart Davis. Ces formes nouvelles remettaient ainsi en cause la littéralité du rapport au réel et la correspondance entre nos sens et le monde, ce qui n’est pas le cas de sa peinture dont la reconnaissance critique et publique s’est d’abord faite par ses aquarelles qui se vendirent très bien lors de leur première exposition chez son galeriste. On l’identifia donc d’abord comme peintre d’architecture américaine, au mieux participant à une manière d’inventaire patrimonial, au pire pratiquant la peinture décorative. Ses aquarelles figuratives ouvrent la voie à une peinture à l’huile qui l’est tout autant, mais qui se démarque à la fois des impressionnistes, ses maîtres, et des précisionnistes, ses collègues, en ce qu’elle adopte une figuration simplificatrice. Cette forme permet de lerapprocher du photographe Walker Evans, qui est exposé en même temps que lui au MoMA en 1933, et l’installe à la fois dans la veine nostalgique à travers la célébration du vernaculaire américain et dans la modernité ascétique du constat des formes pures, position lui permettant alors de faire le lien entre public savant et public populaire. Car la simplicité de sa peinture est évidemment l’une des grandes causes de l’engouement du public. La période moderniste de l’entre deux-guerres est en effet une réaction contre l’esthétique surchargée du baroque victorien, en particulier dans la décoration, mais au plan de la réception populaire il faut toujours lier décoration/arts décoratifs et beaux-arts, que tant Hopper qu’Evans avaient connu dans leurs jeunes années. Le génie de Hopper, sa chance, est d’avoir toujours su rester apolitique dans sa peinture, ou plus exactement ambigu et en marge des prises de positions qui ont caractérisé la plupart de ses confrères durant ses quelque quarante années de production, du milieu des années 1920 au milieu des années 1960, permettant ainsi à chacun de penser que Hopper était alors l’expression de sa propre vision du monde. En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre "Maison au bord de la voie ferrée ("The House by the Railroad"), qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don d'un millionnaire. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau "Early Sunday Morning" pour une somme très importante.    "On reproche souvent la mélancolie des personnages de mes tableaux. Pensez-vous que la vie soit toujours un chemin de roses ?" Hopper adorait donc l'Amérique sans tendresse excessive. L'un de ces peuples trouve une grâce particulière à ses yeux: le peuple français. De ses séjours parisiens, Ed gardera ­toujours un amour pour la culture française, pour sa peinture bien sûr, au premier rang de laquelle figurent bien entendu Courbet, Degas et les impressionnistes, mais aussi pour sa littérature et sa poésie. Il récitait par cœur Verlaine et Rimbaud. Il ­lisait Mallarmé et Montaigne. Pourtant le même homme, en 1927, écrit: "L'art américain devrait être sevré de sa mère française". L'art américain, en 1927, qu'est-ce que c'est que ça ? C'est une idée obsédante. Elle obsédera vingt ans plus tard Robert Rauschenberg. Hopper rêve d'un art amé­ricain autonome, cessant d'être une pâle copie de l'art européen. À la modernité européenne, Picasso n'a qu'un an de moins que lui, il oppose, bien que nourrie par la peinture française, sa vision américaine. En 1934, dans une interview au magazine Time, il devient alors plus catégorique: "La spécificité américaine d'un peintre est innée, il n'a nullement besoin de la rechercher". Autrement dit. Il suffit de ne plus copier l'Europe, d'être soi-même, et le reste suivra. Reste à savoir en quoi consiste cette"spécificité américaine". Il ne faut pas la confondre avec le regard ironique que pose Hopper sur l'Amérique, cet univers "beckettien" où les êtres semblent attendre quelque chose qui n'arrivera ­jamais, le rêve américain ? Parlant de l'œil de son confrère John Sloan (1871-1951), très influencé par l'art français, Hopper emploie le mot "frais". Derrière le compliment s'entend un autre mot: naïf. L'art venant d'Amérique est entaché de naïveté, pense Hopper. Aussi décide-t-il, porté par sa passion pour le théâtre et son organisation visuelle, à New York, Jo et Ed voient toutes les pièces qui se montent, qu'elles soient classiques ou contemporaines comme celles d'Ibsen, aussi décide-t-il de jouer avec cette naïveté. En réalité, ce que construit Hopper, c’est une autre temporalité, qui n’est pas exactement réaliste comme le serait une photographie. Il crée plutôt un effet d’entre-deux: l’événement est ailleurs, soit hors champ, soit hors temps, de l’image, ce qui lui confère ainsi un pouvoir d’évocation considérable pour susciter d’autres œuvres mais aussi d’anticipation ou de peur, permettant que se fasse ainsi naturellement des liens avec les thrillers et le film noir. Cet "effet Hopper" passe en grande partie par un usage plus symboliste que réaliste de la lumière, particulièrement frappant dans les huiles. Inspiration et forte épuration esthétisante.   "Nos traits nationaux peuvent être si simplistes et étriqués qu'ils en paraissent puérils à des peuples plus subtils et plus raffinés". L'année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l'Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Art Institute of Chicago. Hopper meurt le quinze mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue les œuvres de son mari au Whitney Museum of American Art avec les siennes propres lesquelles furent détruites ou perdues par le musée. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Art Institute of Chicago. L’admiration publique de Hopper a une histoire réelle. Malgré une reconnaissance critique ancienne, ce n’est qu’avec le long développement des grandes expositions itinérantes à partir de 1980 et la publication, à partir de 1985, d’un nombre alors croissant de monographies ou d’ouvrages sur l’art américain lui faisant une large place, que le "Hopper mondialisé" tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît véritablement. De plus, si son œuvre est de mieux en mieux connue après sa mort (1967),et surtout celle de sa femme (1968) qui lègue la totalité de ses archives au Whitney, la très large majorité de cette reconnaissance publique porte sur un corpus assez limité d’œuvres, une trentaine ou quarantaine tout au plus sur un ensemble évalué à quelque huit cents en tout. Mais en matière d’iconicité, c’est bien sûr la rareté,ou la sélectivité qui en établit le statut. Cette reconnaissance se manifeste par une "consommation de Hopper" sous toutes ses formes, directes (posters, cartes, livres et expositions) ou indirectes: couvertures de livres et produits dérivés qui déclinent dans le quotidien l’engouement pour le peintre ou plus exactement l’atmosphèrequelques œuvre reproduites à l’envi. Si Hopper est devenu un produit mondialisé, l’Amérique en revanche se reconnaît bien en lui. Si la question nationaliste s'exprime, dans les années 1920 et 1930, à travers la tonalité raciale, le nationalisme ne cesse d’être invoqué à propos de Hopper. Ses modalités sont suffisamment connues: la nostalgie de l’Amérique passée et la transfiguration du quotidien, ce que dès 1924, un critique nomme "la vitalité du banal" et de l’autre le "motif national". Il s’agit donc d’un regard généreux et poétique sur une certaine laideur du quotidien que Hopper rachète et transcende en y insufflant poésie et beauté. Comme le fera alors le post-moderne, il transfigure la banalité en valeur à travers une exaltation du commun qui n’est pourtant jamais que celle qu’avait inventé le père du modernisme, Marcel Duchamp. Mais il s’agit aussi bien plus que d’uneopération purement esthétique, voire d’esthétisation. Il exalte une qualité morale, celle de faire face à la vérité.   "Je crois que les grands peintres avec leur intellect comme maître ont tenté de transformer cette peinture et toile en un compte rendu de leurs émotions". Quand le pinceau travaille sans modelé, sans transparence, sans glacis, tout son art repose alors sur le choix des couleurs préparées sur la palette, ou directement sorties du tube. Or, Hopper sait les juxtaposer comme personne pour rendre la lumière qui frappe de biais le cadre des fenêtres et le flanc des maisons. C’est parce qu’elles jouxtent les teintes franchement bleutées des surfaces d’ombres, que les surfaces jaunasses de la pierre ou des stores n’ont soudain plus rien de laborieux. Car ce n’est plus le rendu de la matière qui compte désormais, mais l’incroyable présence des fiers bâtiments que la lumière a frappés à telle heure de la journée, bâtiments plus fiers encore que cette superbe "Veronika Lake" aux cheveux roux et à la robe transparente. C'est d'abord une affaire de composition où le peintre excelle: donner l'illusion de la simplicité. Rien de plus évident que la femme lisant dans le compartiment vert, et l'exactitude du titre, "Compartiment C, voiture 293", semble le con­firmer. Or, dans la réalité, la voiture 293 n'existe pas, pas plus que n'existent le vert, ce compartiment, le paysage crépusculaire et la lumière. D'ailleurs, cette lumière, d'où vient-elle ? La lampe est éteinte. Les ombres suggèrent qu'elle provient du couloir, mais comment le couloir d'un train à la tombée de la nuit peut-il projeter sur une femme une lumière solaire d'une telle crudité ? Voilà donc l'étrangeté posée. Quelque chose d'artistiquement impur vient troubler ce qu'un regard hâtif prendrait pour du classicisme, mais classique, Hopper l'est aussi par ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses études de mouvement, sa touche. Une lumière merveilleuse inonde le compartiment alors que le paysage fantomatique, avec sa route "blafarde" sous un pont "blanchâtre" semble être un mauvais présage. Où va cette femme, vers le bonheur ou le malheur ? Quelle est la nature du calme absolu ­régnant sur les magnifiques paysages désertés, "Collines au sud de Truro" ? Où est-on dans un tableau de Hopper. Dans une comédie ou une tragédie ? Ainsi se définit la "spécificité américaine", par l'ambiguïté et le décalage, ce que l'on retrouvera chez Rothko (abstraction ou paysage ?), Rauschenberg (sculpture ou peinture ?) ou, récemment, Christopher Wools (peinture, photographie ou imprimerie ?). Hopper en est le précurseur. "Plus de moi-même en sort quand j’improvise". "Je suis probablement un solitaire", disait-il. Et probablement l'inventeur de l'art américain.   Bibliographie et références:   - Avis Berman, "Edward Hopper's New York" - Gail Levin, "Edward Hopper, the art and the artist" - Virginia M. Mecklenburg, "Edward Hopper" - Heinz Liexbrock, "Edward Hopper, quarante chefs-d’œuvre" - Jean-Paul Hameury, "Edward Hopper" - Karin Müller, "Lever de rideau sur Edward Hopper" - Philippe Besson, "L'arrière-saison chez Hopper" - Rosalind Ormiston, "Edward Hopper" - Thierry Grillet, "Edward Hopper" - Rolf Günter Renner, "Edward Hopper" - Cécile Martet, "Edward Hopper en dix œuvres" - Guillemette de Préval, "L’énigmatique Edward Hopper"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“Faut-il peindre ce qu'il y a sur un visage ? Ce qu'il y a dans un visage ? Ou ce qui se cache derrière un visage ? Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. Toutes les images que nous avons de la nature, c'est aux peintres que nous les devons. C'est par eux que nous les percevons. Rien que cela devrait les rendre suspects". Touche-à-tout, tour à tour peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, Pablo Picasso (1881-1973) se plongea dans l’art dès ses quatorze ans lorsqu’il entra à l’École des beaux-arts à Barcelone. Il s’installera en France à vingt-trois ans où il fréquentera des artistes dont Georges Braque avec qui il définit de nouvelles conventions picturales qui les menèrent au cubisme. Pablo Picasso a, grâce à son grand talent, son goût du risque et à sa capacité à se remettre en cause, contribué à toutes les inventions esthétiques de son siècle contribuant également à l’essor du surréalisme. Il a produit près de cinquante-mille œuvres, pour la plupart des tableaux, mais aussi des sculptures, des céramiques, des dessins, des tapisseries, ainsi que des estampes. Parmi les plus célèbres figurent le proto-cubiste "Les Demoiselles d'Avignon" (1907) et "Guernica" (1937), une représentation dramatique du bombardement de Guernica pendant la guerre civile espagnole. Considéré comme radical dans son travail, Picasso continue de recueillir le respect pour sa maîtrise technique, sa créativité visionnaire et sa profonde empathie. Ensemble, ces qualités ont distingué l’espagnol "inquiétant" aux yeux "sombres" en tant qu’artiste révolutionnaire. Pendant ses quatre-vingt ans de ses quatre-vingt-onze ans, Picasso s’est consacré à une production artistique qu’il croyait superstitieusement le maintenir en vie, contribuant de manière significative, et parallèle à tout le développement de l’art moderne au XXème siècle. Picasso reste célèbre pour se réinventer sans cesse, passant d’un style à l’autre si radicalement différent que l’œuvre de sa vie semble être le produit de cinq ou six grands artistes plutôt que d’un seul. De son penchant pour la diversité des styles, il a insisté sur le fait que son travail varié n’était pas révélateur de changements radicaux au long de sa carrière, mais plutôt de son dévouement à évaluer objectivement pour chaque pièce la forme et la technique les mieux adaptées pour obtenir l’effet souhaité. "Chaque fois que je voulais dire quelque chose, je le disais comme je pensais que je devais le faire ", expliquait-il. "Des thèmes différents exigent inévitablement des méthodes d’expression différentes. Cela n’implique ni évolution ni progrès. Il s’agit de suivre l’idée que l’on veut exprimer et la manière dont on veut l’exprimer. Je mets dans ma peinture tout ce que j'aime".    “Certains peintres transforment le soleil en un point jaune, d’autres transforment un point jaune en soleil. C’est dangereux le succès. On commence à se copier soi-même et se copier soi-même est plus dangereux que de copier les autres, c’est stérile". L’expatrié espagnol Pablo Picasso, l’un des artistes les plus grands et les plus influents du XXème siècle, ainsi co-créateur du cubisme est né le vingt-cinq octobre 1881 à Malaga, en Espagne. Sa mère, fille de vignerons, était Maria Picasso y Lopez. Son père, Don José Ruiz Blasco, était peintre et professeur d’art. Enfant sérieux et très vite fatigué du monde, le jeune Picasso possédait des yeux noirs perçants qui semblaient marquer son destin vers la grandeur. "Quand j’étais enfant, ma mère m’a dit: si tu deviens soldat, tu seras général. Si tu deviens moine, tu deviendras pape. Au lieu de tout cela, je suis devenu artiste peintre et j’ai fini comme Picasso". Élève relativement très peu motivé et dissipé, Picasso fait preuve d’un talent prodigieux pour le dessin dès son plus jeune âge. Selon la légende, ses premiers mots furent "piz,piz", tentative enfantine de dire "lápiz", mot espagnol pour crayon. Son père a commencé à lui apprendre à dessiner et à peindre quand il était enfant, et à l’âge de treize ans, son niveau de compétence avait dépassé celui de son père. Bientôt, Picasso abandonna tout appétit pour ses devoirs, choisissant de passer les jours d’école à gribouiller dans son cahier à la place. “Pour avoir été un mauvais élève, j’ai été banni dans la calabasse, cellule nue avec des murs blanchis à la chaux et un banc sur lequel m’asseoir. J’ai aimé cet endroit, parce que j’ai emporté un carnet de croquis et que j’y ai dessiné sans cesse. J’aurais pu y rester pour toujours, dessiner sans m’arrêter." En 1895, à l’âge de quatorze ans, sa famille s’installe à Barcelone, où il s’inscrit aussitôt à la prestigieuse École des beaux-arts de la ville. Bien que l’école n’accepte généralement que des étudiants plus âgés, le résultat de l’examen d’entrée de Picasso est si bon qu’on lui accorde une exception et il est admis. Cependant, Picasso s’irrite vite des règles et des formalités strictes de l’École, et commence à sécher les cours pour pouvoir parcourir les rues de Barcelone en esquissant toutes les scènes de la ville qu’il observait.    “La jeunesse est la période où l’on se déguise, où l’on cache sa personnalité. C’est la période de mensonges sincères. Rien ne peut être fait sans la solitude. En peinture on peut tout essayer. On a le droit. Mais à condition de ne jamais recommencer. L’art lave notre âme de la poussière du quotidien". Picasso, encouragé par son père qui lui accorde toute confiance, peint ses tout premiers tableaux à l'âge de huit ans, son préféré étant "Le Petit Picador jaune" (1889), sa toute première peinture à l'huile, dont il refusera toujours de se séparer. En 1897, âgé de seize ans, il s’installe à Madrid pour s'inscrire à l’Académie Royale de San Fernando. Mais, il est de nouveau déçu par l’accent singulier que l'école accorde aux sujets et aux techniques qu'il estime désuètes. Pour preuve, il écrit à un ami: "Ils n’arrêtent pas de parler des mêmes vieux trucs, Velázquez pour la peinture, Michel-Ange pour la sculpture." Une fois de plus, Picasso déserte les cours pour arpenter la ville et peindre ce qu’il remarque: des gitans, des mendiants et des prostituées. En 1899, il s’installe enfin à Barcelone et rencontre une foule d’artistes et d’intellectuels qui fréquentent un café appelé "El Quatre Gats", "les quatre chats". Inspiré par les anarchistes et les radicaux qu’il y rencontre, Picasso rompt alors définitivement avec les méthodes académiques et entame ce qui allait devenir un long processus d’expérimentation et d’innovation pour sa vie artistique. En juin 1898, il retourne à Barcelone, puis part pour Horta de Sant Joan, le village de son ami Pallarès, situé près de la ville de Gandesa où il partage la vie des paysans. Plus tard, il dira: "Tout ce que je sais, je l'ai appris dans le village de Pallarès". En avril 1899, il est de nouveau de retour à Barcelone, où il s'installe rue des Escudillers. Il rencontre Miquel Utrillo, se lie d'amitié avec le poète Jaime Sabartés, Carlos Casagemas, le peintre Opisso, le sculpteur aragonais Pablo Gargallo et Julio Gonzalez. Une exposition de ses peintures se tient dans le cabaret "El Quatre Gats" en février 1900.   "La peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive contre l’ennemi. Il faudrait pouvoir montrer les tableaux qui sont sous le tableau. Quand je travaille, ça me repose. Ne rien faire ou recevoir des visites me fatigue". Il est alors fortement influencé par le modernisme catalan à cette époque. Sa toile, "Les Derniers Moments", représente l'Espagne à l'Exposition universelle de 1900 à Paris. Il part, avec Casagemas dont il est proche, pour la capitale française où il s'installe dans l'atelier du peintre catalan Isidre Nonell à Montmartre. Picasso s'imprègne de l'atmosphère du Moulin de la Galette et rencontre le marchand Pedro Mañach, ainsi que Berthe Weill qui lui achète trois scènes de tauromachie, les premières toiles qu'il vend à Paris. Réalisant des œuvres de commande, il vend aussi quelques pastels à des amateurs. Il rentre à Barcelone le vingt décembre, avec Casagemas que le peintre emmène avec lui jusqu'à Malaga pour le sortir de sa mélancolie. À la mi-janvier 1901, Picasso part pour Madrid. Le dix-sept février, Casagemas, après avoir tenté de tuer son amante Germaine, qui était une danseuse volage du Moulin rouge, se suicide à Paris. Picasso, bouleversé par la mort de son ami, peindra un tableau clé, "La Mort de Casagemas", dont il dira qu'il a conditionné grandement son passage à la période bleue, empreinte de douleur, de tristesse et faisant référence aux grands maîtres espagnols. En avril 1901, il retourne à Barcelone puis, en mai, il repart à Paris et s'installe boulevard de Clichy, chez Pedro Mañach qui le loge pendant quelques mois dans son appartement personnel et lui offre un salaire. Il livre alors quelques dessins à des périodiques humoristiques parisiens qu'il signe sous le nom sibyllin de "Ruiz27". Le Bateau-Lavoir semble avoir été construit de bric et de broc avec cette succession d’étages qui s’élèvent entre deux rues et une distribution irrationnelle de logements et de couloirs. C’est qu’il n’a été divisé en une trentaine d’ateliers que dans un deuxième temps. Le nom sous lequel cet immeuble est entré dans l’histoire ne lui viendra qu’un peu plus tard.    “Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. C’est l’âge qui nous a forcé à arrêter, mais il reste l’envie de fumer. C’est la même chose que pour faire l’amour. On ne le fait plus mais on en a encore envie". Lorsque Picasso s’y installe, il est connu comme "la maison du trappeur". Le confort et l’hygiène dans ce quartier populaire n’étant pas une priorité, un seul cabinet d’aisances et un seul robinet sont partagés par les locataires, pour la plupart des artistes fauchés, qui ne paient qu’un loyer modeste. Un marchand de légumes, de moules, un homme-sandwich et un ténor italien y ont aussi leurs pénates. Pablo Picasso, en avril 1904, arrive à Paris accompagné de Sebastià Junyer Vidal et du chien Gat, que lui a donné Miquel Utrillo. Ses œuvres qui ont pour lui de l’importance l’ont suivi, les autres, qu’il considère comme des travaux de jeunesse, sont restées à Barcelone. Junyer Vidal, qui paie le loyer de l’atelier situé à l’étage supérieur du Bateau-Lavoir, du côté de la rue Émile-Goudeau, et dont le mobilier est réduit au minimum, profite de l’unique lit. Picasso, lui, se contente d’un tapis. Pablo Picasso, en octobre 1906, a vingt-cinq ans. Il n’est donc encore qu’un jeune peintre et rarement un peintre, âgé seulement d’un quart de siècle, s’est imposé dans la peinture avec une telle maîtrise, une telle originalité. Il a désormais, il le sait, la main d’un maître au service d’un regard des plus personnels et hors des voies traditionnelles de la peinture. Cela, c’est déjà la maturité d’un artiste qui s’avance avec, certes, de l’ambition, mais sans l’insolence des jeunes turcs qui, ne respectant pas leurs ancêtres, veulent comme le soutenaient les ultraïstes espagnols "couper le cordon ombilical". Il a l’œil sur ses prédécesseurs, les classiques autant que les initiateurs d’une modernité dont personne ne peut encore savoir ce qu’elle sera, surtout pas lui. Il est loin de se prendre pour un prophète, et de prôner quelque révolution que ce soit. Il ne se soucie pas d’être le Moïse de la peinture du XXème siècle, contrairement à Cézanne, qui déclarait être en quête d’une terre promise, et qui mourut en ce même mois d’octobre 1906 sans avoir trouvé où s’enraciner, en chemin jusqu’à sa dernière œuvre et encore alors dans l’inachèvement, plus taraudé de questions que fier de certitudes. Il ne veut rendre de compte qu’à lui-même. Parce qu’il ne peint que pour lui-même. Parce que sa vie est là, non ailleurs. Parce qu’il ne peut s’accomplir que là. Pas plus qu’il n’a choisi, un jour, de s’engager en peinture, il n’a de plan de carrière. À chaque tableau, il remet en jeu son acquis.    "Qui voit la figure humaine correctement: le photographe, le miroir ou le peintre ? La peinture, ce n'est pas copier la nature mais c'est apprendre à travailler comme elle". Au Salon d’automne de 1912, le cubisme fait scandale. Paris s’émeut de voir déferler les vandales, ces émules de Braque et de Picasso qui se haussent du col dans un monument national, le Grand Palais. On en débat même à la chambre des députés où les partisans de la liberté d’expression et de la création s’opposent aux défenseurs d’une tradition qu’ils aimeraient voir bouger le moins possible. À cette époque, les impressionnistes étaient des fumistes qui peignaient mal. Les cubistes, eux, sont des malfaiteurs, pour la plupart étrangers, qui agressent la nation. Le scandale n’intéresse pas Picasso, qui se tient à l’écart des Salons. Il n’attaque personne, ne défend personne, ne s’avance pas en héraut du cubisme, regarde de haut ses suiveurs, les Gleizes, Metzinger, Delaunay, qui tirent les marrons du feu, maigres châtaignes dans des braises hésitantes. Et tant pis si l’ami Apollinaire fait preuve d’un fâcheux aveuglement à l’égard de ces cubistes mineurs. Tant pis aussi si Leo Stein le lâche au profit de Matisse. Heureusement, Gertrude lui reste fidèle. En ces temps de polémique dérisoire et alors que monte la tension plus grave qui prélude à la guerre, Picasso préfère quitter Paris et retourner à Céret. En emmenant, bien sûr, Éva, auprès de laquelle il connaît une satisfaisante paix amoureuse, qui le change des foucades de Fernande. Le printemps s’éveille sur la montagne. Manolo et Burty Haviland sont toujours aussi chaleureux, détendus, heureux d’avoir jeté là leur ancre. Pablo s’installe à un étage d’une grande bâtisse, la maison Delcros, où il a déjà séjourné en 1911. Il y fait venir Max Jacob qui, alors continuellement fauché, n’hésite pas à profiter de l’hospitalité de son ami.    "Je mets dans mes tableaux tout ce que j'aime. Tant pis pour les choses, elles n'ont qu'à s'arranger entre elles. Il faut bien que la nature existe, pour pouvoir la violer". Le huit janvier 1927, une jolie jeune fille sort des Galeries Lafayette. À moins que ce ne soit du métro qu’elle a pris pour se rendre au grand magasin. Elle est seule, ou accompagnée de sa sœur. Elle n’a que dix-sept ans, mais paraît sortie depuis longtemps de l’adolescence. Sa beauté va alors entrer dans l’histoire de l’art. Pablo Picasso, au même moment, passe boulevard Haussmann. L’homme est séduit, le peintre est ébloui. Marie-Thérèse Walter a raconté elle-même cette histoire, quarante ans plus tard, dans un entretien accordé à un journaliste de Life, une autre fois à Pierre Cabanne. Picasso l’aurait abordée, la prenant par le bras, se présentant, lui faisant part de son intention de faire d’elle un portrait et proclamant qu’ils réaliseraient de "grandes choses ensemble". Une version plus romanesque a été donnée de cette histoire par la sœur de l’intéressée, qui a confié ses souvenirs à un enquêteur diligent. Les deux jeunes filles, emplettes faites, se seraient dirigées vers la gare Saint-Lazare, où Marie-Thérèse devait prendre le train pour regagner le domicile familial à Maisons-Alfort, alors que son aînée, déjà indépendante, résidait à Paris. Le peintre les aurait suivies, les observant à travers un trou fait dans son journal, puis aurait abordé Marie-Thérèse, une fois celle-ci seule. Il lui aurait alors dit que, chaque jour, il l’attendrait ici même, dans la gare, à dix-huit heures. Un peu plus tard, elle serait revenue, avec sa sœur mise dans la confidence, tout simplement pour voir si l’homme avait tenu son engagement. Les critiques d’art et les historiens divisent généralement la carrière d’adulte de Pablo Picasso en périodes distinctes. La première a duré de 1901 à 1904 et s’appelle sa "période bleue", d’après la couleur qui a dominé presque tous ses tableaux au cours de ces années. La "période rose" est celle du Bateau-Lavoir, ensuite arrive la période "cubiste", entremêlée d'influences africaines, notamment congolaises. Ce cycle est marqué au début par les deux figures du côté droit des "Demoiselles d'Avignon" qui ont été en partie inspirées par les masques africains que Picasso possédait. C'est le début de son engagement auprès du mouvement surréaliste.    "Pourquoi je suis communiste ? C’est bien simple. Je possède un milliard et je veux le garder. La beauté des femmes n'est faite que pour être sublimée par le viol du pinceau. La couleur rouge est aussi celle du sang". À partir de 1927, il s’engage dans un nouveau mouvement philosophique et culturel, le surréalisme, dont la manifestation artistique est le produit de son propre cubisme. La peinture surréaliste la plus connue de Picasso, considérée comme l’une des plus grandes peintures de tous les temps, fut achevée en 1937, pendant la guerre civile espagnole: “Guernica”. Après que les bombardiers allemands soutenant les forces nationalistes de Francisco Franco eurent mené une attaque aérienne dévastatrice contre la ville basque de Guernica le vingt-six avril 1937, Picasso, indigné par les bombardements et l’inhumanité de la guerre, peint cette œuvre. En noir, blanc et gris, le tableau est un témoignage surréaliste des horreurs de la guerre, avec un minotaure et plusieurs figures humaines dans divers états d’angoisse et de terreur. "Guernica" reste l’une des peintures anti-guerre les plus puissantes de l’histoire. Contrairement à l’éblouissante complexité du cubisme synthétique, les tableaux ultérieurs de Picasso présentent une imagerie enfantine et une technique brute. Abordant la validité artistique de ces œuvres plus tardives, Picasso a fait alors remarquer un jour à propos du passage d’un groupe d’écoliers dans sa vieillesse: "Quand j’étais aussi jeune que ces enfants, je savais dessiner comme Raphaël, mais il m’a fallu une vie pour apprendre à dessiner comme eux". "Si le tableau de ­Picasso présente quelque défaut, c’est d’être trop vrai, terriblement vrai, atrocement vrai", déclara Max Aub, qui fut le commanditaire du tableau pour le compte du gouvernement républicain espagnol. Aujourd'hui, il est conservé au Musée national Reina Sofia de Madrid.    "J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. Les ordinateurs sont inutiles. Ils ne savent que donner des réponses. Donnez-moi un musée et je le remplirai". Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Picasso est devenu plus ouvertement politique, rejoignant le Parti communiste. Il a reçu à deux reprises le Prix international Lénine pour la paix, d’abord en 1950, puis à nouveau en 1961. À ce moment de sa vie, il était une célébrité internationale, l’artiste vivant le plus célèbre du monde. Bien que les paparazzi aient fait la chronique de chacun de ses mouvements, peu d’entre eux ont prêté attention à son art à cette époque. Picasso a continué à créer de l’art et à maintenir un programme ambitieux dans ses dernières années, croyant superstitieusement que le travail le maintiendrait en vie. Un an avant sa mort, il a créé à l’aide d’un crayon et d’un crayon l’incarnation de son œuvre ultérieure, "Self Portrait Facing Death". Le sujet autobiographique, dessiné avec une technique brute, apparaît comme quelque chose entre un humain et un singe, avec un visage vert, des cheveux roses. Pourtant, l’expression dans ses yeux, capturant toute une vie de sagesse, de peur et d’incertitude, est l’œuvre indubitable d’un maître à la hauteur de ses pouvoirs. Le sept octobre 1944, s'ouvre alors le Salon d'Automne et la rétrospective Picasso. "Le Charnier" est peint en mai 1945, d'après le souvenir de la découverte en décembre 1944, du corps supplicié de son ami, le jeune poète surréaliste Robert Rius. Picasso part avec Dora Maar pour le cap d'Antibes, en juillet, et, le 26 novembre, Françoise revient vivre chez Picasso. Elle partage sa vie et l'inspire. Elle lui donnera deux enfants, Claude et Paloma. Ils s'installent à Vallauris où il commence une activité de céramiste. En 1953, Françoise Gilot et Picasso se séparent. Coureur de jupons depuis toujours, Picasso a eu d’innombrables relations avec des amies, des maîtresses, des muses et des prostituées, ne se mariant que deux fois. Il a épousé une ballerine nommée Olga Khokhlova en 1918, et ils sont restés ensemble pendant neuf ans, se séparant en 1927. Ils avaient un fils ensemble, Paulo. En 1961, à l’âge de soixante-dix-neuf ans, il épouse sa deuxième femme, Jacqueline Roque. Elle se suicide en 1986. Entre deux mariages, en 1935, Picasso rencontre Dora Maar, une collègue artiste, sur le tournage du film "Le Crime de Monsieur Lange" de Renoir (sorti en 1936). Il a eu quatre enfants: Paulo, Maya, Claude et Paloma.   "Le goût est l’ennemi de la créativité. De nos jours, l'on ne va plus à l'asile, on fonde le cubisme. J’essaie toujours de faire ce que je ne sais pas faire, c’est ainsi que j’espère apprendre à le faire". En février 1949, "La Colombe" est choisie par Aragon pour l'affiche du Congrès de la Paix qui ouvre à Paris, le vingt avril. Le dix-neuf avril 1949 naît Paloma. Le six août 1950, Laurent Casanova inaugure "L'Homme au mouton" à Vallauris. Picasso exécute "La Chèvre", "La Femme à la poussette", "La Petite Fille sautant à la corde". Le quinze janvier 1951, il peint "Massacre en Corée". En 1952, il dessine "La Guerre et La Paix" pour la décoration de la chapelle de Vallauris, qui deviendra le musée Picasso. En juin, Picasso achète le château de Vauvenargues, dans lequel il emménage l'année suivante, déclarant à Daniel-Henry Kahnweiler, son ami marchand d'art, étonné: "J’ai acheté la Sainte-Victoire de Cézanne. Laquelle ? La vraie, l'unique". L'inauguration de la rétrospective au Grand Palais et au Petit Palais se déroule le dix-neuf novembre 1966. En janvier 1970, le musée Picasso de Barcelone reçoit la donation des œuvres conservées par sa famille. Une exposition se déroule au Palais des Papes d'Avignon de mai à octobre. Picasso meurt le huit avril 1973 d'une embolie pulmonaire. Il est enterré deux jours plus tard dans le parc du château de Vauvenargues dans les Bouches-du-Rhône, selon la décision de sa femme Jacqueline et de son fils Paulo, après que la mairie de Mougins ait refusé l'inhumation sur sa commune, voyant en lui un "communiste milliardaire". L'enterrement a lieu dans une ambiance familiale délétère, Marie-Thérèse Walter, sa fille Maya ou Paloma, ainsi que son fils Claude se voyant interdire l'accès au château. Selon le vœu de Picasso, la sculpture monumentale en bronze "La Femme au vase" est scellée sur sa tombe, dans le parc du château. Jacqueline Roque sera elle-même enterrée à ses côtés en 1986. Il est souvent dit de Picasso qu’il était un "homme à femmes" misogyne. Dans ses mémoires, "Grand-père", Marina Picasso, sa petite-fille, décrit ainsi son traitement des femmes: "Il les soumettait à sa sexualité animale, les apprivoisait, les ensorcelait, les ingérait et les détruisait sur ses toiles. Après avoir passé de nombreuses nuits à extraire leur essence, une fois qu’elles étaient asséchées, il les délaissait". "L'amour est une ortie qu'il faut moissonner chaque instant si l'on veut faire la sieste étendu à son ombre. Au fond il n’y a que l’amour. Quel qu’il soit". Les femmes qu'il fréquentait étaient ses muses.    "Tout acte de création est d’abord un acte de destruction. L’art est un mensonge qui permet de dévoiler la vérité. Nos morts continuent de vieillir avec nous". Picasso aimait la vie et la dévorait avec ses mains et ses outils, pinceaux, burin, terre, plâtre, marbre, bronze, comme si c’étaient ses mâchoires. Il n’avait qu’une idée: avancer. Avancer pour se libérer, avancer pour libérer les gens, avancer pour libérer l’art de la soumission, de la médiocrité, de la routine. Avancer au-dessus des obstacles contre tout et, quelquefois, contre tous. Parce que si, pour Gabriel Celaya, poète espagnol contemporain de Picasso et compagnon de route communiste, "la poésie est une arme chargée de futur", pour Picasso c’est l’art qui est une arme chargée de futur. Iconoclaste, insolent, engagé, Picasso est un artiste universel réunissant en lui-même les caractéristiques profondes de la Méditerranée: le feu dans les convictions. La rage pour faire évoluer l'esprit comme son univers à lui. Jeu des extrêmes où se réunissent toutes les contradictions des hommes et des femmes libres, ou non. La lutte ancestrale entre l’homme et la bête, sa passion pour la corrida et le "Minotaure". Les passions, publiques et privées, sans mesure et exprimées dans la provocation et en même temps les relations glaciales avec certains de ses proches. Sang et feu, une Espagne toujours rêvée et revisitée à partir d’un exil impossible à surmonter à cause d’un régime instauré dans le sang et le feu. Pendant la guerre, il a tenu bon, en peignant. Il a traversé le temps de l’occupation sans rien changer à ses habitudes, recevant même des allemands dans son atelier quand il ne pouvait faire autrement, tout en confortant ses amitiés avec certains qui s’impliquaient dans la Résistance. Il n’a pas abandonné la peinture pour la clandestinité, mais il ne s’est aucunement compromis et, dans Paris libéré, il apparaît comme le triomphe de l’art moderne sur la barbarie. Il est fêté, couronné d’une gloire qu’il n’a pas recherchée, visité comme un monument historique. Ernest Hemingway, écrivain-soldat, sort du Ritz où il a ses quartiers pour venir le saluer et, ne le trouvant pas, lui laisse en cadeau une caisse de grenades. Le photographe Robert Capa, rescapé du débarquement, le photographie et bien d’autres G.I.s tentent leur chance auprès de Sabartès pour l’approcher. Des amis sortent de l’ombre dans laquelle ils s’étaient cachés, auréolés du prestige d’un autre courage, tel Paul Éluard, plus fraternel encore et avec une seule idée en tête: entraîner Picasso au Parti communiste, où lui-même a rejoint Louis Aragon. D’autres aimeraient au contraire qu’un peu d’ombre leur permette de faire oublier qu’ils n’ont pas été exemplaires. Des jeunes filles viennent à lui, qui ne demandent qu’à se laisser séduire. Une grande part de mythe fige finalement les choses et cache l’essentiel: une œuvre foisonnante, riche, insaisissable, à savourer toujours dans le présent, à l’instar de son processus créatif inscrit dans l’immédiateté du réel que Picasso désire dévorer à pleines dents: "Je n’en peux plus de ce miracle" disait-il "qui est de ne rien savoir dans ce monde que d’aimer les choses et les manger vivantes. Au fond, je suis un poète qui a mal tourné".    Bibliographie et références:   - Anne Baldassari , "Picasso surréaliste" - Brassaï, "Conversations avec Picasso" - Pierre Cabanne, "Le siècle de Picasso" - Sophie Chauveau, "Picasso, le minotaure" - Jean Clair, "Picasso, sous le soleil de Mithra" - Pierre Descargues, "Pablo Picasso" - Philippe Dagen, "Picasso, ou le génie brutal" - Pierre Daix, "La vie de peintre de Pablo Picasso" - Dominique Dupuis-Labbé, "Picasso érotique" - Françoise Gilot, "Vivre avec Picasso" - William Rubin, "Picasso et Braque" - Olivier Widmaeir, "Picasso portrait intime"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si toute vie va inévitablement vers sa fin, nous devons durant la nôtre, la colorier avec nos couleurs d'amour et d'espoir. Ma chambre s'éclairait du bleu foncé, tombant de la fenêtre unique. La lumière venait de loin. De la colline, où se trouvait l'église. J'éprouve du plaisir à peindre une fois de plus cette église et cette petite colline sur mes tableaux. Je haïssais le travail de la retouche. Jamais je ne m'en suis tiré. Je ne voyais pas la nécessité de boucher ces points, rides et pattes, de rajeunir des figures toutes différentes, jamais vivantes. Quand je tombais sur le portrait d'une connaissance, je lui souriais. J'étais prêt à l'embellir, pour son bonheur, celle-là". De son véritable nom, Moïche Zakharovitch Chagalov en biélorusse, Marc Chagall (1887-1985) est souvent associé à une myriade de mouvements artistiques, d’un genre profondément post-impressionniste ou à des interprétations cubistes de fables. Regardant sa ville bien-aimée de Vitebsk s’écrouler sous les attaques antisémites, les œuvres fantaisistes de Chagall dépeignent avec nostalgie le mode de vie paysan. Bien qu’il soit une figure centrale de l’art moderniste, les peintures de Chagall rendent sans cesse hommage à la tradition et au passé.Très peu d’artistes ont réussi à exposer au Louvre de leur vivant. Georges Braque a été le premier avec son œuvre "Still lifewith harp and violin". Tandis que, Chagall, avec d’autres artistes, Salvador Dalí, Pablo Picasso ou bien Edgar Degas, ont commencé leur parcours artistique en copiant les œuvres des maîtres anciens au Louvre. Le peintre rencontre sa muse, sa femme et son amante, Bella Rosenfeld, en 1909 et l’épouse peu de temps après. Le couple partageait ensemble une vision unique du monde, et lorsqu’elle rencontra Chagall pour la première fois, Bella décrivit romantiquement les yeux de l’artiste comme étant si bleus qu’ils étaient "comme s’ils étaient tombés tout droit du ciel". Bella apparaît dans de très nombreuses peintures de Chagall, et il la dépeint souvent flottant dans les airs, défiant alors la gravité avec son amour. "La terre qui a nourri les racines de mon art était Vitebsk". Il cherchait à capturer l’essence même de la vie paysanne et l’âme de sa maison, affirmant que sa ville avait une présence fantasque et qu’elle existait principalement dans son âme et ses rêves. Vaches, granges, poulets, chevaux, femmes qui travaillent et dansent le violon remplissent ses œuvres, capturant l’esprit de la vie paysanne. Avec trois récriminations à côté de son nom en raison de son statut de juif, d’artiste et d’émigré, Chagall a été dépouillé de son identité. Son style artistique allait à l’encontre du réalisme socialiste qui a formé l’art soviétique, et on se moquait souvent de lui pour sa préférence pour le style de vie français. Les œuvres de Chagall ont même été interdites dans les musées, les livres et les espaces publics. Non seulement en raison de leur style peu conventionnel, mais aussi de leur représentation de la culture juive. Il a peint le plafond de l’Opéra Garnier à Paris. D’une superficie de plus de deux cents mètres carrés, la peinture de Chagall est l'hommage aux quatorze compositeurs d’opéra importants et à leurs œuvres, et il l’a achevé à l’âge de soixante-dix-sept ans. Malgré cette tâche colossale, l'artiste a refusé d’être payé pour son travail. "C'est toute une vie qui s'identifie à mon travail". L'artiste connaît une longue et prolifique carrière en Europe de l'Ouest et aux États-Unis. Il réalise tableaux, dessins, estampes, sculptures et céramiques, conçoit des costumes et des mises en scène pour le théâtre et le ballet, et peint des décors. Vers la fin de sa vie, il est un grand artiste en vitraux. Son influence est particulièrement forte dans le Paris des années 1920 et 1930. Chagall reçoit une éducation juive traditionnelle avant de fréquenter l'école secondaire russe. Il étudie l'art auprès de Yehuda Pen et de Nicholas Roerich, puis s'inscrit à l'école Zvantseva de Léon Bakst et de Mstislav Dobuzhinsky. À compter de 1910, Chagall vit principalement en France, sauf durant son exil en temps de guerre où il réside en Russie et aux États-Unis. Il finit sa vie à Saint-Paul-de-Vence, dans les Alpes-Maritimes, célèbre dans le monde entier.   "L’essentiel c’est l’art, la peinture, une peinture différente de celle que tout le monde fait. Mais laquelle ? Dieu, ou je ne sais plus qui, me donnera-t-il la force de pouvoir souffler dans mes toiles mon soupir, soupir de la prière et de la tristesse, la prière du salut, de la renaissance ?  Si mon art n’a joué absolument aucun rôle dans la vie des miens, par contre, leur vie et leurs activités ont trouvé une place très significative dans mon art. J'ai souvent affirmé que je n'étais pas un artiste, mais une sorte de vache. Cela ne fait aucune différence. J'ai eu l'idée sotte de coller l'image d'une vache sur ma carte de visite". L’artiste a connu le régime tsariste, la révolution communiste, la première guerre mondiale, l’horreur du nazisme, l’exode de 1940, la seconde guerre mondiale, la pacification de la guerre froide et l’arrivée au pouvoir de Gorbatchev. Son œuvre, elle, a frôlé la modernité, le primitivisme, le cubisme et le surréalisme. Mais sa créativité a toujours su suivre sa destinée malgré les événements externes. Les bouleversements politiques et esthétiques donnent à ses œuvres ce magnétisme chagallien indéfiniment lié à sa force d’inspiration. Juif biélorusse du XXème siècle, Chagall devait voir sa vie bouleversée par les occurrences politiques. Tantôt refugié, tantôt exilé, tantôt refusé, l’artiste a vécu à Paris, Moscou, New York, laissant ses émotions s’exprimer dans ses créations et son style suivre ses pulsions. Bien que Chagall demeure à ce jour un des seuls peintres "inclassables", sa touche créatrice et son langage artistique le lient à toutes les facettes de l’avant-gardisme. Fauviste dans ses trois couleurs dominantes: le bleu, le vert et le rouge. Cubiste dans sa manière de travailler l’espace et les formes géométriques. Surréaliste dans ses images de "rêve", authentiques fruits de l’inconscient. Son art est toujours en évolution, liant et mélangeant tous les styles, réconciliant les différences des mouvements artistiques de son temps, sur l’espace d’une toile. Cette capacité de suivre à la fois toutes les tendances mais en même temps aucune réellement lui vaudront l’approbation et l’admiration de Guillaume Apollinaire qui a dit de lui: "artiste extrêmement varié, capable de peintures monumentales et embrassé par aucun système", un artiste "surnaturel" en somme. Dans ses mains, toutes les différences artistiques se concilient pour envoyer sur la toile les "messages" de la vie de Chagall. L’artiste est ainsi empreint d’une spiritualité profonde et utilise le support artistique pour dévoiler ses états d’âme. Malgré le contexte de la pensée moderniste de l’art du XXème qui valorisait avant tout la dimension subjective de l’artiste et demandait à ce dernier de s’effacer peu à peu du tableau, la place que Chagall s’auto-attribue dans ses œuvres reste fondamentale.   "Si je crée avec mon cœur, à peu près tout fonctionne. Si c'est avec ma tête, c'est presque rien. J'avais envie de les faire transporter sur mes toiles, pour les mettre en sûreté. C'est ma conception de l'art". Il puise l'inspiration dans ses peurs, ses frustrations, sa nostalgie pour son pays natal, son amour pour Bella, son exil. Il raconte son vécu, l’histoire du siècle qui l’a vu naître et le verra mourir. Finalement, la peinture n’est qu’un support pour faire ressortir son humanisme, partager ses souvenirs immatériels et rendre palpables ses émotions. Les couleurs ne sont ainsi qu’un moyen pour externaliser le contraste de sa vie. La dissolution de la perspective et la primitivité des formes ne sont que des portes d’entrée dans le monde chagallien. Pour qu’une œuvre existe pour l’artiste, au sens qu’il donne à ce mot, elle doit transmettre une part de son autobiographie. Les touches sont des mots d’un vocabulaire artistique et d’une symbolique très personnelle. l’œuvre de Chagall peut se lire comme une vaste autobiographie. Il a par même écrit un dictionnaire Chagall, pour explorer le "réseau de symboles"qui construit les tableaux et qui donne une explication à son imaginaire. La présence de l’Église, par exemple, rattache Chagall à son pays natal et à la fascination d’un gamin juif pour les inaccessibles églises orthodoxes. Il a d’ailleurs écrit dans son autobiographie "Ma vie": "J’éprouve toujours du plaisir à peindre une fois de plus cette église sur mes tableaux". Le couple est également un symbole récurrent dans l’œuvre de Chagall. Toujours le même, toujours uni, toujours Bella et Marc. Tout comme les paysages d’Aix-en-Provence où les pommes sont pour Cézanne le passage obligé pour que se développe son art, le couple est la figure fondamentale qui permet à la peinture de Chagall d’exister. La figuration et la dimension narrative du peintre sont les objectifs de sa création artistique. Les traces autobiographiques tout au long de ses œuvres font découvrir à la fois les émotions personnelles de l’artiste et les traumatismes du siècle qu’il a traversé. C’est sûrement là le secret du magnétisme chagallien. Chagall, dont les parents sont illettrés, est l’aîné d’une famille de neuf enfants. Son père travaille dans un dépôt de harengs, tandis que sa mère tient un modeste commerce d’épicerie. Son œuvre est illuminée par les images de son enfance heureuse, passée dans la petite ville de Vitebsk, en Russie. D’origine juive, il menait dans le ghetto une existence relativement libre, au sein d’une famille de condition modeste, qui toutefois ne connaissait pas la pauvreté. C’est un univers de chaleur et de foi, univers baigné par la tradition hassidique, courant mystique d’Europe centrale selon lequel l’omniprésence du Dieu caché se révèle dans les merveilles du monde.   "Je suis bien à l'aise avec vous tous. Mais avez vous entendu parler des traditions, d'Aix, du peintre à l'oreille coupée, de cubes, de carrés, de Paris ? Je l'avoue, je ne pourrais pas affirmer que Paris m'attirait et savais qu'il fallait partir enfin". Les séjours passés à la campagne, chez son grand-père, ont marqué l'imaginaire. Son œuvre témoigne de la fascination qu’exerçaient sur l’enfant les animaux de la ferme. À Vitebsk, le jeune Chagall entre dans l’atelier de Pen, pour y étudier le dessin et la peinture. Déjà, il puise son inspiration dans la vie familiale et l’observation du quotidien ("La Femme à lacorbeille",1906; "Mariaska",1907; "Le Mariage",1909). Mais peu satisfait de l’enseignement qu’il reçoit, il part étudier à Saint-Pétersbourg. Étant juif, il doit obtenir un permis de séjour, et pour cela trouver un emploi. Par chance, il rencontre l’avocat Goldberg, d’origine juive qui le prend chez lui comme prétendu domestique, lui laissant tout loisir de suivre le cours de peinture de Nicolas Roerich, puis de Léon Bakst, comme lui d’origine juive. Auprès de ce dernier, décorateur des ballets russes fondés par Serge de Diaghilev, il trouve plus de liberté et affirme sa vision de coloriste. La revue "Zoltoe Runo" ("La Toison d’Or") lui fait connaître les peintres novateurs de Paris (Cézanne, Van Gogh, Lautrec, Matisse) . À travers leur exemple, Chagall découvre ainsi le pouvoir expressif de la couleur ("Le Nu Rouge",1908; "Le Mort",1908). En 1910, un mécène, Vinaver, lui offre une bourse pour séjourner à Paris. Chagall s’y rend l’année suivante, et trouve un atelier à "La Ruche", où résident la plupart des futurs maîtres de l’école de Paris. Il y rencontre aussi Guillaume Apollinaire, dont il écrira avec humour qu’il portait "son ventre tel un recueil d’œuvres complètes". Apollinaire reconnaît d’emblée le talent du jeune peintre. Chagall est aussi l’ami du poète Blaise Cendrars qui lui consacre en 1913 son "Quatrième poème élastique" et titre les tableaux de cette période. Il vivra avec Fernand Léger, Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani. À Paris, Chagall découvre la peinture de Cézanne, les nouvelles recherches des peintres cubistes. Il retient certains principes de leur construction rigoureuse, sans renoncer pour autant à son imaginaire ("À la Russie, aux ânes et aux autres",1912; "Moi et le Village", 1913). En 1914, à la fin de son premier séjour à Paris, il envoie à Berlin à la Galerie Der Sturm, qui réalise sa première exposition, tout un ensemble de peintures et de dessins. Chagall, qui avait regagné Vitebsk pour y épouser Bella Rosenfeld, se voit contraint de rester en Russie à cause de la guerre. Accusés d’espionner pour le compte de l’Allemagne, les juifs sont chassés des régions frontalières, et Vitebsk accueille bientôt un flot important de réfugiés. "Pourim" (1916), "Cimetière juif" (1917), "La fête des tabernacles" (1915), témoignent du nouvel intérêt de Chagall pour les coutumes et traditions de son peuple. En retrouvant ainsi le monde de son enfance, il revient à une sorte de réalisme, "La Maison grise" (1917), "La Mère" (1914). Plus tard, l'artiste sera marqué par son exil.    "De Bach et de Mozart, j'entends leur souffle qui sonne, moi-même je deviens un son. Comme sur la palette du peintre, il n’y a dans notre vie qu’une seule couleur qui donne un sens à la vie et à l’art, la couleur de l’amour". Le XXème siècle a, pour une large part, refoulé l’allégorie et le narratif dans les œuvres d’art. Et c’est parce que Chagall a su s’affranchir des règles et des codes, voire des diktats, de la pensée moderniste tout en s’en nourrissant, qu’il a ainsi pu rester figuratif et témoigner de son temps. Il emprunte alors aux mouvements d’avant-garde, cubisme, surréalisme, quelques-unes de leurs formes, semble parfois s’en rapprocher, mais demeure toujours indépendant. Le parallèle entre les images de guerre et les images de paix révèle la complexité d’une œuvre ne se réduisant pas à un genre donné, mais intègre les événements, les situations et les émotions de l’artiste. Ainsi, selon les circonstances, Chagall visite et revisite ainsi certains thèmes, les enrichissant à chaque fois d’une dimension personnelle: sa ville natale de Vitebsk, les traditions juives de son enfance, les épisodes bibliques dont la crucifixion, ainsi que le couple et la famille. Chagall a passé trois années à Paris où il s’est nourri, sans y adhérer, des recherches d’avant-garde des artistes cubistes et futuristes, s’est lié d’amitié avec Apollinaire, Cendrars et Delaunay. Son identité artistique se construit par une articulation entre cette modernité et ses racines juives et russes. En 1914, Chagall se rend au vernissage de sa première exposition à Berlin et poursuit son voyage vers la Russie pour y retrouver sa famille et sa fiancée, Bella Rosenfeld. La déclaration de guerre l’oblige à y rester huit longues années. Chagall épouse Bella en 1915 et leur fille Ida naît le printemps suivant. Il crée une série de peintures représentant son environnement proche et l’intimité avec Bella: "C’est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, de mon présent, de mon avenir, comme si elle veillait sur moi. Je sentis que c’était elle ma femme. Je suis entré dans une maison nouvelle, j’en suis inséparable". À Vitebsk, qui est une ville-garnison, Chagall assiste aux mouvements des troupes et des populations chassées des lignes de front en 1914. Mobilisé au milieu de l’année 1915, il échappe aux combats en travaillant alors dans un service d’intendance à Saint-Pétersbourg. Son engagement politique à combattre les inégalités sociales et les différences de traitement entre les religions est sensible. Il rend compte ainsi des ravages désastreux de la guerre et en livre une chronique vivante à travers notamment une série de dessins expressifs.    "Mes chers, vous voyez, je suis revenu vers vous. Je suis triste ici. La seule chose que je désire, c'est faire des tableaux et encore quelque chose. Ni la Russie impériale, ni la Russie des soviets n'ont besoin de moi". Les évolutions artistiques majeures n’ont pas lieu dans l’agitation d’une capitale, mais dans une petite ville reculée de province, aussi pittoresque que paisible: Vitebsk. Située au nord-est de la Biélorussie actuelle, elle ne dénote pas particulièrement dans le paysage de l’art, elle n’est pas non plus connue pour sa faune artistique, mais devient ainsi dès 1918 l’un des centres névralgiques des avant-gardes européennes. Pourquoi ? En 1918, les bolchéviques se sont emparés du pouvoir et plongent le pays dans un état de guerre civile. Il souffle alors en Russie le vent torride de la contestation populaire. Tout affairés qu’ils sont à mater l’armée tsariste, les révolutionnaires donnent à de nombreux artistes des responsabilités clés dans le champ de la culture. Une première. C’est dans ce contexte que Chagall est nommé commissaire des beaux arts de Vitebsk, sa ville natale. L’artiste juif est alors tout auréolé d’un succès rencontré lors de son passage bref à Paris. Pris dans l’élan de la révolution, ravi de son statut enfin acquis de citoyen russe, il souhaite célébrer les idées socialistes qui affleurent dans le pays en fondant une école d’art nouvelle génération. Désireux de balayer d’un revers de main les vieilles idées du passé, il ne défend pas dogmatiquement une ligne esthétique qui incarnerait ainsi à elle seule la révolution, mais sait une chose essentielle. Il faut enseigner l’art autrement et ce quoi qu’en pense la population locale, celle-ci restant un peu penaude face à ses propositions à la fois politiques et picturales. "L’École populaire d’art" est ainsi inaugurée en 1918 et elle est ouverte à tous, sans restriction d’âge et gratuite pour ceux qui n’en ont pas les moyens. Mutée en véritable laboratoire pointu des formes artistiques, accueillant notamment le chantre du suprématisme Kasimir Malevitch, l’école est un peu passée à la trappe de l’histoire, en France en tout cas. Sa courte durée d’activité ayant probablement empêché sa juste appréciation. On retient surtout alors, la mythique école allemande du Bauhaus qui naîtra un an plus tard en juin 1919.   "Voici la mansarde d'Apollinaire, Zeus doux. En vers, en chiffres, en syllabes courantes, il traçait pour nous un chemin. Il sortait de sa chambre d'angle, souriait peu farouchement et ses yeux doux et mystérieux chantaient la volupté". L’école de Vitebsk réunit sous le même toit pendant quatre ans des styles absolument contradictoires, faisant d’elle un lieu hors-norme d’émulation intellectuelle et artistique. Et un lieu de tensions. Malevitch poussera peu à peu vers la porte son fondateur Chagall. Charismatique et pédagogue, le théoricien vampirise autour de lui les étudiants et prend sous son joug le troisième pilier de l’école, El Lissitski. Ce dernier, d’ailleurs peu connu, signe des œuvres surprenantes dépliant sur la toile des architectures en perspective isométrique. À la différence de l’approche individualiste de Chagall, celle de Malevich considère l’art comme une expérience collective dont l’objectif est d’inventer une nouvelle réalité sur la toile mais aussi de la traverser pour partir à la conquête des espaces urbains. Naît alors à Vitebsk, Ounovis, un mouvement initié par Malevitch. Ses membres portent blason sur le bras, un carré noir sur fond blanc, en signe de reconnaissance.Ils imaginent des décors de théâtre, peignent des trams, recouvrent la ville de leurs occurrences géométriques. À Vitebsk, les artistes veulent révolutionner l’art, comme les bolchéviques ont su révolutionné la politique et le pays. L'idole de Chagall en Russie était le peintre symboliste Mikhaïl Vroubel. Dans son autobiographie, il s'appelle lui-même "disciple de Vroubel". Une continuité de nature stylistique est très difficile à tracer entre les deux artistes, mais Chagall n'en est pas moins l'héritier d'une puissante tradition mythologique créé par Vroubel. L'art de Vroubel puis celui de Chagall procèdent tous deux à la transformation totale du monde visible, les objets sont encadrés dans des supports matériels aux significations spirituelles infinies. Des détails insignifiants participent chez les deux artistes à la grande dynamique d'un monde en mutation. Dès 1914 apparaît également la figure du "Juif errant": un baluchon sur l’épaule, il peut être l’illustration littérale d’une expression yiddish, "Luftmensch", l’homme de l’air, désignant l’homme pauvre, vagabondant de ville en ville. Il symbolise l’espoir et la conscience d'un monde menacé, que Chagall sera alors bientôt appelé à quitter.   "Dieu, toi qui te dissimules dans les nuages, ou derrière la maison du cordonnier, fais que se révèle mon âme, âme douloureuse de gamin bégayant, révèle moi mon chemin. Je ne voudrais pas être pareil à tous les autres. Je veux voir un monde nouveau". L'artiste retourne en 1922 à Berlin puis à Paris. Ses œuvres sont connues aux États-Unis où des expositions sont organisées. En 1923, Chagall fait la connaissance d'Ambroise Vollard, marchand et éditeur de livres qui, ensuite, lui commande trente gouaches et cent eaux-fortes illustrant les "Fables de La Fontaine" (1925), cent dix-huit eaux-fortes pour "Les Âmes mortes", de Nicolas Gogol (1926) mais aussi, et surtout, des illustrations pour la Bible (1930).Entre 1927 et 1929, Marc Chagall s'installe alors au mas Lloret, à Céret, dans le département des Pyrénées-Orientales. L’illustration de la Bible permet à Chagall de s’inscrire dans la très longue tradition des représentations bibliques, à la fois occidentale et orientale. Avant d'entreprendre ce projet, il ressent la nécessité d'approcher la terre mythique de ses ancêtres et part pour la Palestine en 1931. L’expérience est alors bouleversante, tant sur le plan plastique que sur le plan spirituel. "En Orient, dit-il, j’ai trouvé la Bible et une part de moi-même". Ainsi, dans les quarante gouaches sur la Bible, préparatoires aux eaux-fortes, le choix des sujets montre à la fois une parfaite connaissance du texte biblique et une grande liberté à l’égard de la tradition. Chagall puise dans ses souvenirs, ceux de Vitebsk et ceux plus récents de son voyage en Palestine, pour créer ses figures de prophètes et de patriarches à visage humain. Il condense chaque récit en une image réduite à ses protagonistes principaux, qui annonce ainsi par sa puissance évocatrice la monumentalité des grandes compositions bibliques ultérieures. On ne peut le réduire au rôle de peintre, interprète de la tradition juive prédominante, dans sa ville natale, le hassidisme. Il sort de cet univers culturel, pour faire de "la peinture tout court". Au début des années 1930, il voyage beaucoup avec sa famille. En juillet 1937, il prend la nationalité française pour fuir l'antisémitisme de l'Europe centrale. C'est cette année-là qu'il fait la connaissance du peintre hongrois Imre Ámos à Paris, qui s'est ensuite inspiré de son style dans certaines de ses peintures. À la fin du printemps 1941, Chagall est arrêté et doit son salut au journaliste américain Varian Fry, qui lui permet de rejoindre les États-Unis. Il vit alors en exil à New York, comme de nombreux intellectuels français. La guerre et les persécutions inspirent à l’artiste des scènes douloureuses comme les crucifixions ("Obsession" 1943), ("Crucifixion blanche" 1943), et des scènes villageoises qui, éclairées par les incendies tout proches, semblent autant de pogroms. Après Picasso, c'est au tour de Marc Chagall de peindre la souffrance des communautés juives d’Europe centrale. Autour de la croix, des scènes de violence et de panique: synagogue en flammes, lamentation des anciens, mais aussi une troupe de révolutionnaires rouges et un homme vêtu de l’uniforme nazi. Dans ces deux œuvres, la symbolique de la Passion est appliquée aux troubles du temps, à la folie meurtrière des hommes. Il innove radicalement. Il ose peindre un Jésus rendu à sa judaïté, dans une représentation de la crucifixion qui associe toutes les souffrances du judaïsme européen à l’agonie du Christ en croix.   "Tant d'années se sont écoulées depuis qu'elle est morte. Où es tu, maintenant, petite mère ? Et toi, petit père ? Au ciel, sur la terre ?" À New York, le peintre découvre la lithographie en couleurs, il réalise à nouveau des décors et des costumes de scène, pour le ballet "Aleko" d’après un argument de Pouchkine, et pour "L’Oiseau de feu", sur une musique de Stravinsky. Sa femme, Bella, meurt en 1944. Cet événement marque le choix de ses sujets à cette époque. Pendant quatre mois, il cessera de peindre. Il rencontre en 1945 Virginia Haggard, mariée à John McNeil dont elle n'est pas divorcée. Marc et Virginia ont un fils en 1946, le futur chanteur et auteur-compositeur David McNeil, lequel porte le nom du mari de sa mère. Il a raconté ses souvenirs d'enfance avec son père dans "Quelques pas dans les pas d’un ange". Une première rétrospective de son œuvre en 1947, au musée national d’art moderne, donne à Chagall l’occasion de revenir à Paris. Il s’installe désormais en France, résidant d’abord à Orgeval, puis en Provence à Vence et enfin à Saint-Paul, sur la Côte d'Azur où il aide Frans Krajcberg à partir pour le Brésil. Il rompt alors avec Virginia et se remarie en 1952 avec Valentina Brodsky (1905-1993) dite Vava. Maeght vend ses œuvres à travers le monde entier et ses techniques se diversifient: gravures, mosaïques, vitraux. Il continue alors de peindre des décors, conçoit des costumes pour l'opéra, notamment "La Flûte enchantée". En juin 1970, il représente une grive et une mère offrant du raisin à un enfant pour l'étiquette du célèbre vin bordelais "Château Mouton Rothschild". Il aborde la céramique et la sculpture. L’œuvre prend une ampleur exceptionnelle. Ce sont les grandes suites lithographiées dans l’atelier parisien de Mourlot qui illustrent "Daphnis et Chloé" (1959-1961) "The story of the Exodus" (1966), "Le Cirque" (1962-1966), dont il écrit lui-même le texte, "L’Odyssée" (1974-1975). À partir de 1956, son art prend une dimension monumentale. L’artiste découvre le vitrail et la mosaïque. Il trouve dans ces techniques le mode d’expression privilégié de son inspiration biblique que mettent en œuvre les maîtres verriers Charles Marq et Brigitte Simon à l'église d’Assy, aux cathédrales de Metz et de Reims, et à la synagogue de Jérusalem. Sur le thème d’Ulysse, il réalise pour l’université de Nice une mosaïque de onze mètres de long qui est inaugurée en 1969, précédant l’ouverture du "Message Biblique" en 1973 qui le consacre définitivement comme l'un des plus grands peintres de son temps. Il s'éteint à Saint-Paul-de-Vence le premier avril 1985, à l’âge de quatre-vingt-dix-sept-ans ans, célèbre et reconnu dans le monde entier. L’artiste, surnommé alors"l’ange-peintre" repose dans le cimetière du village baigné par la lumière méditerranéenne qu’il a tant aimé.   Bibliographie et références:   - Marc Chagall, "Mon univers, autobiographie" - Marc Chagall, Ma vie et mon œuvre" - Denise Bourdet, "Marc Chagall" - Franz Meyer, "Marc Chagall" - Alexandre Kamenski, "Chagall, période russe" - Daniel Marchesseau, "Chagall, ivre d'images" - Didier Ottinger, "Le monde renversé de Chagall" - David McNeil, "Quelques pas dans les pas d’un ange" - Bill Wyman, "Wyman shoots Chagall" - V. A. Shishanov, "La vie de Marc Chagall" - Jackie Wullschläger, "École artistique de Vitebsk"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un artiste est un explorateur. Nul n’est artiste du premier coup. L’œuvre d’art que je ne fais pas, personne ne le fera. Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction. Tirez-la de la nature en rêvant devant et ne pensez plus à la création qu’au résultat. Le laid peut être beau, le joli, jamais. Le public veut comprendre et apprendre en un seul jour, une minute, ce que l'artiste a mis des années à comprendre". Voyageur infatigable, peintre itinérant et solitaire, Paul Gauguin (1848-1903) a peint la Bretagne et la Polynésie comme personne avant lui. Sûr de sa force et de son talent, celui qui abandonna tout pour devenir artiste ne connut jamais le succès de son vivant. Il est aujourd’hui l’un des peintres les plus chers au monde. Y croirait-il lui même ? Paul Gauguin naît à Paris en 1848. En 1851, son père fuit le coup d’État de Napoléon III et l’emmène au Pérou, où il passe quatre ans. Revenu en France, Gauguin s’engage dans la marine marchande, puis militaire. Il mène la vie de mousse pendant six ans et participe à la guerre de 1870. En rentrant à Paris, il s’établit comme agent de change à la Bourse. Gauguin s’enrichit rapidement. Il mène une vie de parfait bourgeois parisien et collectionne les impressionnistes. Il se met au dessin en dilettante et commence alors à fréquenter Pissarro. Ses premières toiles sont assez banales ("Les Maraîchers de Vaugirard", 1879) mais elles laissent déjà transparaître une perspective recourbée qui fera la renommée de ses chefs-d’œuvre. Il peint le portrait de ses proches dans le même esprit ("Clovis endormi", 1884). De plus en plus absorbé par la peinture, Gauguin s’ennuie de sa vie policée, et entre dans une crise de la quarantaine sans retour. À trente-huit ans, il quitte femmes et enfants pour se consacrer à l’art. Du jour au lendemain, le peintre se retrouve sans revenu, et se sépare alors de sa collection pour survivre. Sur les conseils d’un ami, il quitte Paris pour s’installer en Bretagne, à Pont-Aven. "Un trou pas trop cher", comme il le dira lui-même, où vivent déjà de nombreux artistes. Gauguin s’émerveille de la lumière et des paysages du bord de mer, d’où jaillissent le jaune, le vermillon et le bleu scintillant. Sa peinture devient brute, à l’image de son environnement. En observant Émile Bernard peignant "Bretonnes dans la prairie verte" (1888), lui vient une révélation. Il peint aussitôt "Vision après le sermon" (1888) et représente la vie de la population locale dans de nombreuses toiles ("Bretonnes dansant", 1888). Le périple breton se coupe de fuites chroniques en Martinique ou à Arles, où il cohabite orageusement avec van Gogh. En 1891, Gauguin effectue son premier séjour en Polynésie. Cédant alors au mythe de Rousseau, il espère retrouver la condition première de l’homme, loin de la civilisation. Il fait l’expérience des tristes tropiques bien avant l’heure. Jusqu’où l’artiste poussera-t-il ainsi sa quête de pureté ? Sous leur aspect idyllique, les grandes toiles paradisiaques cachent une réalité crue. À Tahiti, Gauguin trouve alors sa muse en la personne de Teha’amana, âgée de treize ans. Le peintre en a quarante-trois. Le talent ne s’embarrasse pas de considérations morales. Tout s’adoucit sous les tropiques, et l’artiste développe autour de lui un harem d’adolescentes qu’il pare bientôt des atours de l'érotisme. Une sensualité pour les enfants qu’il représentera dans de nombreux tableaux ("Merahi metua no Tehamana", 1893). Gauguin recompose ainsi un Éden originel alors bien éloigné de la réalité de la colonisation. Il construit des cabanons, grave des bas-reliefs en bois, renoue avec la "vie sauvage" qu’il décrit dans un journal, "Noa Noa". Qu’importe si tout n’est que pur fantasme. En 1893, le peintre rentre à Paris. Il organise une exposition chez Durand-Ruel, mais le succès reste mitigé. Même pour quelques centaines de francs, ses tableaux restent invendus. Il finit par les brader pour repartir dans les îles. Rentré aux Marquises, il reprend ses habitudes et aménage dans la "Maison du Jouir". En 1897, il réalise l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, "D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?" Malade, Gauguin décède à Atuona en 1903, âgé de cinquante-quatre ans.   "Un grand artiste, c’est un grand homme dans un grand enfant. L’art n’a pas de limite et aucun artiste ne possède la perfection. Un artiste sans inspiration est comme un navire sans gouvernail ni pilote, qui ne sait où se trouve le port. Copier la nature, qu'est-ce que cela veut dire ? Suivre les maîtres ! Mais pourquoi donc les suivre ? Ils ne sont des maîtres que parce qu'ils n'ont suivi personne. J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture". Paul Gauguin nait à Paris, le sept juin 1848, son père collaborait au "National", d'Armand Marrast, avec Thiers et Degouve de Nuncques. Sa mère, Aline Chazal était la fille de Flora Tristan et la petite fille de Thérèse Laisnay et Mariano de Tristán y Moscoso, un militaire membre d'une famille de propriétaires terriens nobles espagnols du Pérou. Le peintre a d'ailleurs passé sa plus jeune enfance à Lima, où son père, mort en 1851 durant le voyage depuis la France, au large de Punta Arenas et enterré à Puerto del Hambre, venait fuir le régime politique de Napoléon III, auteur d'un coup d'État qui conforta son pouvoir. Le jeune enfant ne retourna en France qu’à l’âge de sept ans avec sa mère et sa sœur. Un exil péruvien qui développa probablement le goût du voyage et de l’exotisme chez Gauguin. De retour en France, le jeune Paul fit ses études dans le Loiret, fréquentant notamment le petit séminaire ou le lycée Pothier par lequel différentes personnalités d’hier et d’aujourd’hui sont également passées, comme l’essayiste Charles Péguy, l’avocat Jean Zay ou bien encore le compositeur Philippe Fénelon. Ce retour en terre natale fut un dépaysement pour Gauguin qui, pendant six ans, avait évolué selon la vie péruvienne. D’ailleurs, il parlait mal le français et une partie de lui était restée là-bas. Après son échec au concours d'entrée à l’École navale, il revient à Orléans, et s'inscrit, durant l'année scolaire 1864-1865 au lycée impérial de la rue Jeanne-d'Arc, futur lycée Pothier. À seize ans, Paul Gauguin s’engagea dans la marine marchande. La situation financière de la famille n’était plus la même depuis le décès du père. En retrouvant alors le continent de son enfance, le jeune matelot fut heureux. Il se rendit sur la tombe de son père, enterré à Puerto del Hambre (Chili), puis se dirigea vers le Panama, les îles polynésiennes. Il découvrit des mondes inconnus ou oubliés et profita de ces instants malgré un métier éreintant. Il occupa ses rares moments de repos par la contemplation et un peu de dessin. Mais il n’était pas encore touché véritablement par la fibre artistique, dessinant plus pour tuer le temps que par passion.Ces nouveaux paysages lui constituèrent une bibliothèque mentale d’images qui lui fut très précieuse par la suite.   "En désaccord avec son temps, c’est là ce qui donne à l’artiste sa raison d’être. Tout portrait qu‘on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l‘artiste. Le meilleur succès d'une œuvre c’est de faire du bien à son auteur. Voyez-vous j'ai beau comprendre la valeur des mots, abstrait et concret dans le dictionnaire, je ne les saisis pas en peinture. La vérité ne se dégage pas de la polémique, mais des œuvres qu'on a faites". Après ces quelques années dans la marine marchande, il effectue son service militaire dans la marine nationale. Il obtient le grade de lieutenant et embarque, en 1866, sur le trois-mâts "Chili", dont il est le second lieutenant puis sur la corvette Jérôme-Napoléon. Il participe à la guerre de 1870 et prend part à la capture de navires allemands. Après son retour à Toulon, le vingt-trois avril 1871, il quitte la marine. Il devient agent de change à la Bourse à Paris et connaît un certain succès dans ses affaires. Il partage alors une vie bourgeoise confortable avec son épouse danoise, Mette-Sophie Gad et leurs cinq enfants. Son tuteur, Gustave Arosa, homme d'affaires et amateur d'art, introduit Gauguin auprès des impressionnistes. En 1882, il abandonne son emploi de courtier en bourse qui est dans une phase de mauvaise conjoncture, avec la faillite de l'Union générale pour se consacrer alors à sa nouvelle passion, la peinture. De janvier à novembre 1884, il s'établit à Rouen, où Camille Pissarro, qui l'avait guidé dans son approche de l'impressionnisme, vit également. Pendant ces dix mois passés à Rouen, il réalise près de quarante tableaux, principalement des vues de la ville et de ses alentours. Cela ne suffit pas pour vivre, il part vivre avec sa femme et ses enfants dans la famille de celle-ci à Copenhague. Il abandonne la peinture pour devenir représentant en toile goudronnée. Mais il n'est pas doué pour ce travail, ses affaires vont mal et sa belle-famille lui reproche son mode de vie bohème. Il retourne donc à Paris en 1885 pour peindre à plein temps, laissant femme et enfants au Danemark, n'ayant pas les moyens d'assurer leur subsistance. Il est déchiré par cette situation. En mars 1885, Paul Gauguin commence à travailler la céramique et il s’associe avec Ernest Chaplet pour produire cinquante œuvres en céramique. Cette même année, il fréquente le café-restaurant "Au Tambourin", tenu par Agostina Segatori, une modèle italienne, au soixante boulevard de Clichy. En 1886, sur les conseils d'Armand Félix Marie Jobbé-Duval, il effectue un premier séjour à Pont-Aven en Bretagne, où il rencontre Émile Bernard, le tenant du cloisonnisme. De retour à Paris, il rencontre alors pour la première fois Vincent van Gogh, en novembre de la même année. En avril 1887, il s'embarque avec le peintre Charles Laval pour le Panama où ils vont travailler au percement du canal. Ils y rencontrent des conditions de vie particulièrement difficiles et décident de partir dès qu'ils auront réuni suffisamment d'argent pour la Martinique, que Gauguin avait découverte lors d'une escale. Sous l'influence du peintre Émile Bernard, novateur et très croyant, son style évolue. Gauguin devient plus naturel et plus synthétique. Il cherche ainsi son inspiration dans l'art exotique, les vitraux médiévaux et les estampes japonaises, pour peindre des œuvres modernes qui soient spirituellement chargées de sens. Cette année-là, il peint "La Vision après le sermon" aussi appelée "La Lutte de Jacob avec l'ange", œuvre qui influencera Pablo Picasso, Henri Matisse et Edvard Munch. Cette œuvre est pour l'artiste le moyen de représenter "une hallucination collective" en retournant à un certain primitivisme de l'art, en questionnant le thème du sauvage.   "L’artiste doit nécessairement aimer la vie et nous montrer alors qu’elle est belle. Sans lui, nous en douterions. Elle était peu jolie, en somme, selon les règles européennes de l’esthétique. Mais elle était belle. Tous ses trait soffraient en revanche, une harmonie très raphaélique dans la rencontre des courbes de son corps". Gauguin rejoint Vincent van Gogh qui l'a invité à venir à Arles, dans le sud de la France, grâce au frère de celui-ci, Théodorus. Il découvre les estampes japonaises à travers Vincent van Gogh, alors qu'ils passent ensemble deux mois à peindre. Ils peignent alors la série sur les "Alyscamps", des portraits, des paysages et des natures mortes. Les deux confrères sont très sensibles et connaissent des moments de dépression. Gauguin, comme Van Gogh, tentera de se suicider. Rapprochés par un intérêt commun pour la couleur, les deux peintres entrent en conflit personnel et artistique, qui culmine quand Gauguin peint Van Gogh peignant des tournesols, portrait dont Van Gogh dira: "C'est bien moi, mais devenu fou". Leur cohabitation tourne mal et se termine sur le fameux épisode de l'oreille coupée de Van Gogh, le vingt-trois décembre 1888. En 1891, ruiné, il habite un temps à Paris, à l'hôtel Delambre, au trente-cinq de la rue du même nom dans le quatorzième arrondissement. Inspiré par l'œuvre de Jacques-Antoine Moerenhout et grâce à une vente de ses œuvres dont le succès est assuré alors par deux articles enthousiastes d'Octave Mirbeau, il s'embarque pour la Polynésie et s'installe à Tahiti où il espère pouvoir fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel et conventionnel. Il passe désormais toute sa vie dans ces régions tropicales, d'abord à Tahiti puis dans l'île de Hiva Oa dans l'archipel des Marquises. Il rentre en métropole une seule fois. La légende de Gauguin a façonné notre image de l’artiste moderne, figure antinomique de toute activité commerciale et a fortiori étrangère au fonctionnement du marché international. Or, il fut conscient très tôt de l’enjeu des expositions à l’étranger. On a beaucoup écrit sur son génie, sur son œuvre et ses écrits, sur sa vie de misère, ses rêves et ses espoirs, son innovation artistique radicale. On a décrit aussi, un peu moins, le mythe constitutif de sa gloire. Gauguin aurait incarné l’espérance d’un "Paradis perdu", à l’âge de la modernité rationaliste, ou encore le retour aux valeurs primitives, suivant l’appel d’une nature bafouée par la civilisation technicienne et marchande. On n’a quasiment pas analysé, cependant, le processus par lequel se constituèrent ce mythe et cette gloire, et par quels canaux sa réputation de génie put s’étoffer très tôt à l’échelle internationale. La face oubliée, ou occultée, d’un Gauguin véritable affairiste des arts, n’est pas séparable du peintre des Tropiques, celui qui avait choisi l’exil et la barbarie. La construction, par l'artiste et ses soutiens, de sa figure d’exilé, participait de la même stratégie que ses tentatives pour exporter ses toiles. Le génie fêté aujourd’hui n’aurait pas existé sans une intense activité d’exportation de son œuvre, qui fut alors au centre même de la construction de son image de marginal radical.   "Honneur à tous les artistes qui s‘avancent dans l‘arbitraire et laissent après eux la nécessité. Ils sont la vie. Sa bouche avait été modelée par un sculpteur qui parle toutes les langues de la pensée et du baiser, de la joie et de la souffrance. Et je lisais en elle la peur de l’inconnu, la mélancolie de l’amertume mêlée au plaisir, et ce don de la passivité qui cède apparemment et, somme toute, reste dominatrice". Dès son entrée dans le champ de l’art français, Gauguin tenta d’exposer ses toiles à l’étranger. Dix ans plus tard, sa réputation commençait à percer. Il avait su activer l’efficace réseau international, médiatique et littéraire des milieux symbolistes qui pouvaient voir en lui un homologue de leur situation dans le champ de la littérature. Puis le peintre misa immédiatement sur ces liens à l’étranger pour construire sa réputation de prophète incompris. Après sa mort, cette image fut à l’arrière-plan de sa consécration parisienne. Elle accompagna encore l’expansion de son art vers l’étranger, sur fond d’activité fébrile de marchands décidés à faire monter ses prix. Si Gauguin fut capable d’envisager très tôt sa carrière dans une perspective internationale, c’est probablement parce qu’il avait été sensibilisé, dès son enfance, aux pays étrangers. Ses parents, mariés depuis 1846, partirent avec leurs deux enfants, Marie et Paul, chercher fortune au Pérou. Revenu en France, Paul s’engagea en 1865 comme pilotin à bord d’un navire de commerce sur la ligne "Le Havre-Rio". En 1868, il se dirigeait vers Valparaiso. La mort de sa mère arrêta son voyage. Il s’engagea alors sur le "Jérôme-Napoléon", naviguant sur les côtes de Norvège et du Danemark, pour ne rentrer en France qu’en 1871. À cette date, il renonça à la marine, entra à Paris chez un agent de change, et se mit alors à la peinture. Le nouvel artiste commença à exposer dès 1876, Paris étant bien sûr le pôle de ses préoccupations. N’était-ce pas la capitale mondiale de l’art, où se créaient les réputations, la bourse des valeurs artistiques ? Il fut admis au Salon de 1876 mais se détourna vite de la voie officielle. Son cosmopolitisme refit surface, qui le porta vers le milieu d’avant-garde constitué dans le quartier des Batignolles depuis les années 1860. On y parlait, d’après la presse populaire, toutes les langues. On n’y peignait "pas français". Gauguin misa tout d’abord sur le réseau impressionniste soutenu par le marchand Paul Durand-Ruel. Son caractère difficile le brouilla avec le groupe rapidement, et il lui fallut trouver d’autres pistes de vente. Il choisit immédiatement l’étranger. Ses relations familiales lui fournissaient de bons atouts. Sa femme, Mette, était norvégienne, et son beau-frère de même nationalité, Fritz Thaulow, était peintre. Chez Thaulow, Gauguin entra en contact avec la colonie scandinave à Paris. Il espérait trouver des débouchés au Norvège. En 1884, il envisagea d’y transporter alors ses activités. Thaulow l’avait fait participer début janvier à une exposition à Christiania, (Oslo) où il avait envoyé huit toiles.   "Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant. Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, terre hospitalière, terre délicieuse, patrie de liberté et de beauté ! Je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux". En décembre 1884, il rejoignit sa femme à Copenhague. Le séjour s’avéra malheureux. Ses peintures, exposées à la Société des Amis de l’Art grâce au peintre Kröyer, rencontré à Paris chez Thaulow, scandalisaient le public. D’où une violente dispute avec la famille de son épouse. En juin 1885, Gauguin se sépara de sa femme et s’en retourna à Paris. Que faire ? Gauguin se brouillait avec tout le monde. À son retour en France, l’artiste hésitait entre deux stratégies. Fallait-il miser sur ses propres forces ? Ou s’attacher au réseau impressionniste soutenu par des marchands d’implantation parisienne et internationale ? Gauguin opta pour les deux solutions à la fois. Du côté étranger, il continuait sa tentative pour se faire connaître au Danemark, utilisant encore sa femme comme médiateur pour exposer alors des tableaux à Copenhague. Un nouveau scandale ne le désarma pas. Il le retourna, au contraire, pour travailler à sa réputation de prophète incompris. "Il faut constater la malveillance, voilà tout et pour cela n’en pas faire un secret", écrivit-il à sa femme en décembre 1885. "Si tu peux même le faire constater par la presse, c’est de la publicité et un jour on verra quel est le bon côté". Ce genre d’attitude détachée n’était tenable que parce que Gauguin misait aussi, de l’autre côté, sur le marché parisien, où il commençait à mieux s’intégrer. Il s’était, en effet, réconcilié avec les impressionnistes. Réconciliation fragile. Le marchand Durand-Ruel n’estimait pas son travail suffisant pour le montrer en Amérique, encore moins pour organiser une exposition Gauguin à Paris. Quoi qu’il en pensât, Gauguin n’était pas une valeur d’exportation. Est-ce à dire que l’artiste n’était doué pour l’international que lorsqu’il côtoyait alors des milieux cosmopolites déconnectés du monde des affaires ? Parti vivre à crédit à Pont-Aven, il y fut accueilli à l’été 1886 par une population dont la variété réveillait ses instincts d’homme d’affaires. Mais alors les artistes de Pont-Aven pouvaient-ils faire plus pour Gauguin que lui ne faisait pour eux ? Dettes et hôtels à crédit, déménagements très fréquents, mévente, tous subissaient le même lot. Gauguin ne plaisait d’ailleurs pas à tous. C’est peut-être pour cette raison que Gauguin misa de nouveau sur le réseau impressionniste. Il avait participé ainsi à la huitième et dernière manifestation du groupe, en 1886. Degas le soutenait dans son opposition farouche à la théorie des nouveaux jeunes, les "pointillistes" menés par Seurat et Signac. Bonne occasion, d’après Gauguin, pour se faire remarquer par la prestigieuse galerie Goupil, qui s’intéressait depuis quelque temps aux toiles impressionnistes.    "S’il veut être alors en paix avec lui-même, un musicien doit faire de la musique, un peintre peindre, un poète écrire. Chaque jour se fait meilleur pour moi, je finis par comprendre la langue assez bien. Mes voisins, trois très proches et les autres nombreux de distance en distance, me regardent comme des leurs. Mes pieds, au contact perpétuel du caillou, se sont durcis, familiarisés au sol". Pourquoi Gauguin s’investit-il si énergiquement dans la vente de ses toiles à l’étranger ? La logique de l’avant-gardisme parisien excluait des ventes aux amateurs français. L’art de Gauguin déplaisait, certes mais encore il était impensable d’envisager de vendre à Paris, car vendre aurait impliqué un art commercial, des compromissions avec Mammon et un nécessaire renoncement aux options esthétiques radicales de l’avant-garde symboliste. À l’étranger en revanche, on pouvait faire ce qu’on voulait. Paris n’en saurait rien. Une vente à l’étranger n’apportait que des bénéfices. On pouvait proclamer chez soi son succès à l’étranger, succès que peu sauraient mesurer, tant étaient encore séparés les champs artistiques nationaux. Gauguin fut l’un des premiers artistes de l’avant-garde parisienne à exploiter systématiquement la logique du "nul n’est prophète en son pays". Il sut miser, mieux que les autres, sur les logiques de distinction propres au champ de l’art moderne. Un artiste était d’autant mieux consacré chez lui, qu’il avait su prouver qu’il était accueilli ailleurs. Gauguin fut ainsi un véritable professionnel de l’exil: envoi de ses toiles alors à l’étranger, exil de lui-même et de son art, référence incessante à un au-delà qui participa de manière essentielle à la construction de son mythe. L’exposition de Bruxelles fut pour Gauguin une occasion de se faire mieux connaître du milieu littéraire franco-belge, alors queles marchands refusaient de prendre ses toiles. La génération symboliste franco-belge était relativement unie. Lors du Salon des XX (1889), une conférence de Teodor de Wyzewa sur "Les origines de la littérature décadente (Verlaine, Laforgue, Mallarmé)" marqua cette alliance entre les milieux d’avant-garde bruxellois et la littérature française novatrice. À Paris, le Mercure de France était l’homologue de la revue L’Art moderne, plate-forme des XX à Bruxelles, et Maus y avait d’ailleurs ses entrées. Au "Mercure de France", Albert Aurier et Charles Morice s’étaient imposés comme les théoriciens du symbolisme littéraire. Gauguin devint pour eux le héros de la peinture symboliste. En 1890, de retour à Paris après un séjour en Bretagne, Gauguin fut alors sacré "chef des peintres symbolistes", de façon tout à fait paradoxale, par les jeunes écrivains et poètes, mais pas par les peintres.   "En tant qu’artiste, votre loyauté est envers votre art. Si ce n’est pas le cas, vous serez un artiste de second ordre. Aucun grand artiste ne voit les choses telles qu‘elles sont réellement. S‘il le faisait, il cesserait d‘être un artiste. Mon corps, presque constamment nu, ne souffre plus du soleil. La civilisation s’en va alors petit à petit de moi. Je commence à penser simplement, à n’avoir que peu de haine pour mon prochain, mieux, à l’aimer. J’ai toutes les jouissances de la vie libre, animale et humaine. J’échappe au factice, j’entre dans la nature". La peinture de Gauguin représentait alors, par son exotisme, son refus des sujets contemporains, ses aplats et ses couleurs assombries, une rupture typique, et visuellement identifiable, avec l’esthétique impressionniste. Gauguin pouvait donc incarner un pôle fédérateur de l’opposition à l’impressionnisme, tout comme à l’esthétique littéraire qui lui était systématiquement associée: le naturalisme. Si bien que même le romancier Octave Mirbeau, qui avait embrassé le naturalisme et se moquait bien à l’époque du symbolisme littéraire, put, dans sa rivalité avec Zola, prendre parti lui aussi pour Gauguin, sans contradiction avec ses propres choix esthétiques. Lui-même introduit auprès des avant-gardes littéraires belges, Mirbeau poursuivait la logique de son propre détour par l’étranger, puisqu’il n’obtenait pas la place qu’il briguait dans le champ littéraire français. En prenant Gauguin sous sa protection, il étendait ce détour au champ de la peinture, de manière similaire à la stratégie de Gauguin. Ainsi, de même que "Mirbeau et consorts", entendons la nébuleuse naturaliste du champ littéraire, étaient un pilier pour la nouvelle légende de Gauguin, de même Gauguin était lui aussi un pilier des stratégies des avant-gardes littéraires de l’époque. L’originalité de la réputation de Gauguin était de reposer nécessairement sur les épaules des autres. Champ étranger, champ littéraire, ou l’épouse de l’artiste, mais jamais Gauguin directement. Gauguin, lui, avait embrassé son rôle d’artiste éloigné dans toutes ses implications. C’était à Mette, revenue à Paris, de vendre les tableaux de Gauguin pendant qu’il était à Tahiti. Mais Gauguin pouvait-il tirer profit d’une carrière conduite par d’autres ? À son retour à Paris, en août 1893, son œuvre commençait à intéresser les marchands. Durand-Ruel organisa une exposition Gauguin. Le retour de l’artiste vers le champ artistique était donc entamé. Un retour non seulement symbolique, celui de ses œuvres dans les galeries de peinture, mais aussi physique. Gauguin l’exilé ne pouvait alors laisser complètement sa réputation en des mains étrangères. Charles Morice lui proposa de faire un ouvrage sur ses souvenirs polynésiens. Ce fut "Noa-Noa". Désormais, il ne s’agissait plus d’une prise en charge du peintre par un homme de lettres, mais d’une collaboration. L'artiste Gauguin devait enêtre la figure centrale. Le peintre Gauguin se lança alors plus clairement, dans une diffusion plus personnelle.    "Il faudrait renaître une vie pour la peinture, une autre pour l'art. En quatre cents ans, on pourrait se compléter. J’ai connu la misère extrême, mais ce n’est rien ou presque rien. Ce qui est dur, c’est vraiment l’empêchement du travail. L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme le divin Maître, créer". Mais cette initiative n’aboutissait pas du tout à l’indépendance vis-à-vis du champ littéraire. Elle se reliait, en effet, à la valorisation individualiste de la décadence et de la barbarie, lancée par Paul Verlaine puis par Maurice Barrès dans "Sous l’œil des Barbares" (1888). Dans cette perspective, elle restait dépendante du système de valeur et d’oppositions du champ littéraire. Le moi était barbare, radicalement autre. Gauguin s’inspirait implicitement de la figure d’Arthur Rimbaud, dont l’avant-gardisme avait abouti en une rupture totale, exil radical jusqu’à l’abandonde la poésie. Le mythe de Rimbaud s’était constitué en partie sur son absence et sa référence incessante à une altérité toujours décapante. Gauguin ne pouvait-il reprendre à son compte la genèse de ce mythe ? La référence de Gauguin était d’ailleurs mal conçue, et l’on y sent la non-familiarité du peintre avec les subtilités de la littérature de son époque. La disparition de Rimbaud avait accompli, aux yeux des milieux avant-gardistes, sa vocation de poète. Gauguin, lui, tirait parti des conséquences symboliques de sa proximité de "barbare" avec le poète. Mais il continuait de peindre. Pour que le système fonctionnât, il aurait fallu qu’il disparaisse lui aussi. Gauguin le comprit-il ? Il s’en retourna à Tahiti. De fait, depuis 1893 et son exposition chez Durand-Ruel, Gauguin était alors considéré par le marché comme un artiste posthume. À Paris, son art devint une affaire de marchand, quittant le domaine des expositions pour intégrer celui, plus discret et privé, des transactions. Et à Paris, à Copenhague comme à Bruxelles, on faisait des grands bénéfices sur son nom, alors qu’il se sentait "lâché par tout le monde". Jusqu’à sa mort, les seules expositions de Gauguin eurent lieu à Bruxelles. Gauguin ne profitait guère à Tahiti de ces ventes multiples, et désespérait dans son éloignement. La jeune génération, en particulier les peintres nabis, n’était-elle pas en train de marcher sur ses traces ? Désormais Gauguin ne se réjouissait plus de l’incompréhension, ni des expositions étrangères, ni de sa réputation dans les milieux cosmopolites européens. Il ne se félicitait plus non plus de ses relations à l’étranger. Gauguin ne constatait plus alors que les inconvénients de son exil radical.    "L’art est beau quand la main, la tête et le cœur de l’homme travaillent ensemble. Sinon, il manque alors d'âme. Il devait durer, les montagnes pouvant cacher les Maories pendant longtemps. Pourquoi ne voulez-vous pas être, comme ceux de Tahiti, gouvernés par les lois françaises ? demandait-on à un indigène quelques jours avant l’action". La fuite du monde avait permis de donner naissance à sa légende. Mais sa réputation s’était émancipée de lui. Gauguin avait été fabriqué par les littérateurs qui glosaient sur son œuvre, célébré par des jeunes qui reprenaient ses idées et pris en charge par des marchands qui commençaient à stocker ses toiles. Dans la logique du champ de l’art moderne, les absents, entendons les proscrits, avaient toujours raison, surtout lorsqu’ils pouvaient prouver qu’ils étaient alors des prophètes incompris reçus seulement par l’étranger. Mais avoir raison, ou être prophète, ne permettait pas de vivre. Pour vivre de cette position symbolique, il fallait rester au pays. Il fallait partir pour que la réputation se développe jusqu’à se transformer en renommée. Mais l’option du départ devenait un péril pour une carrière artistique lorsqu’elle se prolongeait trop. Gauguin ne l’avait pas compris, à la différence d’Odilon Redon qui conseilla vivement à ce dernier de rester à Paris. Encore fallait-il pouvoir y subsister. Redon, qui disposait de rentes familiales, le pouvait. Gauguin, sans le sou et sans l’habitus social indispensable pour se conformer au savoir-vivre de la société de son temps, ne pouvait rester à Paris. Le choix du départ réussit donc alors à Gauguin de manière paradoxale. Il en fit, avant sa mort, un être posthume. Il contribua à créer la réputation du peintre des îles. C’est seulement comme mort, même avant sa mort, que Gauguin pouvait bénéficier de son éloignement. Son ami Daniel de Monfreid lui déconseilla ainsi vers 1901-1902 de rentrer en France: "Vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire qui, du fond de l’Océanie, envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis ne disent rien, vous êtes si loin ! Bref vous jouissez de l’immunité des morts. Vous êtes passé dans l’histoire". L’immunité des morts était effectivement d’une efficacité étonnante. L’éloignement et la mort de Gauguin furent décisifs dans sa carrière, sa réputation et la montée de sa cote. Ses œuvres, qui ne furent plus exposées après 1897, réapparurent juste à sa mort, en 1903. L’expansion internationale de l’œuvre de Gauguin se fit alors à une vitesse surprenante. Les caractéristiques essentielles de sa peinture ne connaissent pas beaucoup de changements. Il soigne particulièrement l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et l'utilisation de formes pleines et volumineuses. Influencé par l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Boston: "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, qu'il considère lui-même, dans sa création, comme son testament pictural.    "L’artiste est celui qui sauve le monde de la douleur en lui donnant ainsi les formes les plus belles de l’amour. Je me souviens d'avoir vécu. Je me souviens aussi de ne pas avoir vécu. Pas plus tard que cette nuit j'ai rêvé que j'étais mort, et chose curieuse c'était le moment vrai où je vivais heureux. Rester réveillé, c'est à peu près la même chose que rêver endormi. Le rêve endormi est souvent plus hardi, quelquefois un peu plus logique". À Tahiti, il fait la connaissance de Teha'amana, appelée aussi Tehura, jeune fille native de Rarotonga dans les îles Cook, à l'ouest de la Polynésie française. Celle-ci, âgée de treize ans, devient son modèle. Alors âgé de quarante-trois ans, il entame une relation avec elle. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Après quelques années de bonheur, des soucis administratifs, la mort de sa fille préférée Aline en 1897, et des ennuis de santé, suite à une agression, il a une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, le minent tant qu'il déprime et tente de se suicider. Il est contraint de vendre ses toiles pour acheter de la morphine et de l'arsenic qui calment ses plaies à la jambe. Il contracte également une syphilis peu avant son départ. Il se fait rapatrier en France, à Paris, en 1893, et n'est pas trop bien reçu. Il se met en ménage avec "Annah la Javanaise", grâce à Ambroise Vollard, à Paris, puisà Pont-Aven. Il a alors un tibia brisé lors d'une altercation à Concarneau le vingt-cinq mai 1894, responsable de sa boiterie, de sa canne, de ses douleurs, du laudanum. Il repart seul le trois juillet 1895 pour Tahiti. Il se met en ménage avec Pau'ura, peint encore, s'alcoolise, s'aigrit contre les protestants et les chinois, écrit et caricature dans des petits journaux éphémères. Il décide alors de partir enfin pour les Marquises, où il débarque en septembre 1901, afin de retrouver l'inspiration. Arrivé à Atuona, sur l'île de Hiva Oa, il fait la connaissance de l'infirmier du dispensaire, l'annamite déporté Ky Dong, de l'Américain Ben Varney et du Breton Émile Frébault. L'évêque Jean Martin, chef de la mission catholique, finit par lui vendre un terrain marécageux. Il y fait construire une maison sur pilotis, qu'il baptise en guise de provocation "Maison du Jouir". Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus de l'administration coloniale et en essayant de se battre pour les indigènes. Il refuse notamment de payer ses impôts et incite les marquisiens à en faire de même. Il essaie, sans succès, de posséder une plantation et de devenir juge de paix. Il enlève à l'école catholique, avec l'accord du chef d'un petit village, Marie-Rose Vaeoho, âgée de treize ans, trente-neuf ans plus jeune que lui, qui devient sa vahiné. Il enchaîne procès sur procès et, le trente mars 1903, il est condamné à cinq cents francs d'amende et trois mois de prison ferme pour diffamation envers un brigadier de gendarmerie. Ambroise Vollard, avec lequel il est sous contrat, lui verse des mensualités de trois cents francs, et lui fournit gratuitement toile et couleurs, contre un minimum de vingt-cinq tableaux par an, essentiellement des natures mortes dont le marchand a fixé le prix unitaire à deux cents francs. Alors affaibli, sa blessure à la jambe s'étant transformée en eczéma purulent très douloureux, fatigué de lutter et rongé par la syphilis, il meurt le huit mai 1903 en artiste maudit dans une misérable case, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona où la tombe de Jacques Brel viendra alors côtoyer la sienne, soixante-quinze ans et demi plus tard. Contrairement à l'auteur-compositeur-interprète belge qui était très apprécié pour sa gentillesse et sa grande simplicité, n'hésitant jamais à mettre son avion bimoteur à la disposition des marquisiens, Paul Gauguin laisse sur place une mauvaise réputation après sa mort, notamment à cause de ses relations "déplacées" et "répétées" avec de très jeunes filles. En conséquence, ces tableaux sur place sont vendus à un prix dérisoire, beaucoup de ses sculptures sont détruites.   "Pour celui qui contemple l’art, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté, c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. J'ai devant moi, des cocotiers, des bananiers. Tout est vert. pour faire plaisir à Signac je vous dirais que des petits points de rouge se disséminent dans le vert. Malgré cela, ce qui va fâcher Signac, j'atteste que dans tout ce vert on aperçoit de grandes taches de bleu. Ne vous y trompez pas, ce n'est pas le ciel bleu, mais seulement la montagne dans le lointain. Que dire à tous ces cocotiers ?" La gloire de Gauguin, manifeste par le succès que commence à connaître sa peinture dans les plus prestigieuses collections modernistes d’Europe après 1909, est inséparable d’une montée de la cote de ses œuvres. À partir de cette époque, on constate le développement d’une véritable émulation entre collectionneurs sur la peinture de Gauguin, où le mimétisme joue parfois plus que le souci de distinction qui, jusqu’ici, s’imposait comme premier critère d’acquisition de la peinture de Gauguin. L’art de Gauguin avait franchi une étape nouvelle: celle de la spéculation. À la veille de la première guerre mondiale, il était devenu un grand artiste et les musées commencèrent à s’intéresser à son œuvre. Une fois de plus, l’étranger précéda les institutions parisiennes. La "muséalisation" européenne de l’œuvre de Gauguin diminuait l’offre de ses toiles et faisait automatiquement monter sa cote. D’où l’intérêt de nouveaux marchands pour son œuvre après 1908. Le souvenir de Gauguin s’impose d’autant plus que son œuvre est aujourd’hui la propriété de nombreux musées, propageant dans le monde entier l'opinion d’une histoire de l’art marquée par des figures de prophètes, martyrs dévoués à l’art. Cette "gratuité" doit être mise en valeur au moins autant que le marché a envahi les logiques artistiques. Ainsi, il n’est pas sans signification que la répartition mondiale des œuvres de Gauguin aujourd’hui reproduise la répartition mondiale des richesses. La carte de ses huiles, d’après le catalogue raisonné publié en1981 par le critique d'art G. M. Sugana, met en évidence la domination des États-Unis, de la Suisse et du Japon. En 1891, Gauguin est un artiste frustré en mal de reconnaissance, un quarantenaire désabusé par les hommes. La révolution picturale qu’il a déjà amorcée ne trouve pas encore son public. Cette vie fausse, artificielle lui devient insupportable. En avril, il quitte tout, sa famille, sa femme, ses amis, pour partir s’installer en Polynésie, fuyant la vulgarité de la civilisation occidentale dans laquelle il n’arrive pas à trouver sa place. C’est à Tahiti qu’il trouve alors refuge. Les premières impressions sont décevantes. Imprégné des fresques fabuleuses qui prenaient vie sous la plume des grands voyageurs du XVIIIème et du XIXème siècles comme Cook et Bougainville, le peintre est désagréablement surpris par cette terre barbare où la colonisation, la civilisation et la religion ont déjà fait des ravages. Des pans entiers de la nature sauvage sont déjà mis à mal, cultivés, rasés. Les pratiques religieuses polythéistes ont été éradiquées le plus souvent par la force, et la corruption d’un peuple par nature docile et peu guerrier est à l’œuvre. La douce tranquillité solitaire à laquelle aspirait l’artiste lui pèse aussitôt. S’il lui arrive parfois de se glorifier alors de cet isolement d'homme créateur libéré d’attaches sociales, le plus souvent la claustration l’oppresse. Ce sentiment de séparation le tenaillera aussi lors de son second séjour, pour alors ne plus le quitter jusqu’à sa mort. Tout cependant n’est pas pour lui déplaire, bien au contraire. La population locale le subjugue. La générosité, l’hospitalité, la simplicité de ces hommes et de ces femmes, leur façon de communier dans un même élan de gaieté méditative chamboule son âme. En leur compagnie, il découvre des paysages aux couleurs éblouissantes qui font mûrir sa peinture et lui donnent un éclat nouveau qui sera son signe distinctif. Plus que les paysages, sa véritable source d’inspiration sont ces vahinés à la sexualité simple et naïve. C’est la révélation. En ce début du XXème siècle, le mode de vie des polynésiennes est différent de celui des femmes occidentales. Toutes les jeunes filles sont en ménage dès leur puberté, deviennent rapidement mère et à dix-huit ans, elles ont déjà plusieurs enfants. Les familles polynésiennes ne respectent guère la monogamie, qui n’est pas dans leur culture. Les missionnaires catholiques et protestants tentent alors en vain d’éradiquer une coutume profondément enracinée dans leurs mœurs, celle qui consiste à céder les jeunes filles comme offrande. C’est ainsi que Gauguin, fasciné par ces coutumes locales et pourvu d’une libido exigeante, accepte une jeune fille offerte par un couple: Teha’amana, ou Tehura. Dépourvue d’affectation, sans codes ni barrières, elle offre ainsi sa nudité au peintre avec naturel et innocence. Elle symbolise pour lui la beauté originelle, la femme dans toute sa pureté, seule capable d’assouvir ou apaiser sa puissance créatrice. Le somptueux portrait qu’il fait d’elle, "Merahi metua no Teha’amana", reflète la force et l’énergie vitale de la jeune vahiné, et en même temps sa grâce primitive qui tranche tant avec la sensualité "lubrique" des nus académiques propres à son époque. Paul Gauguin, dépravé libidineux ? Il est aisé de l'imaginer à l’affût des charmes naissants de filles de plus en plus jeunes. De nos jours où acheter un acte sexuel est désormais interdit et puni, la question ne se poserait même plus. "Maison du jouir", lupanar endiablé ou temple d'inspiration créatrice ? La vérité est le point d'équilibre de deux contradictions. Restent, au delà de la polémique, les œuvres. Des dizaines de chefs-d’œuvre qui célèbrent la femme tahitienne dans toute son innocente beauté. Cette sensualité offerte, Gauguin n’aurait sans doute pu la peindre dans toute sa puissance s’il n’avait partagé les nuits de ces jeunes polynésiennes sans pudeur, tantôt lascives et alanguies, tantôt énergiques et vigoureuses.   Bibliographie et références:   - Marcel Guérin, "Œuvre gravé de Gauguin" - Raymond Cogniat, "La vie de Paul Gauguin" - Laure Dominique Agniel, "Gauguin aux Marquises" - Emmanuelle Baum, "Gauguin en Polynésie" - Juliette Bayle-Ottenheim , "La critique hostile à Gauguin" - Françoise Cachin, "Comprendre Paul Gauguin" - Isabelle Cahn, "Gauguin et le mythe du bon sauvage" - André Cariou, "Gauguin et l'école de Pont-Aven" - Jean-Luc Coatalem, "Sur les traces de Paul Gauguin" - Marie-Thérèse Danielsson, "Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises" - Henri Perruchot, "Gauguin, sa vie ardente et misérable" - Jean-François Staszak, "Géographies de Gauguin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je fais bien de ne pas rendre l'accès de mon cœur facile. Quand on y est une fois entré, on n'en sort pas sans le déchirer; c'est une plaie qui ne cautérise jamais bien. Qu'est-ce que la vertu ? C'est, sous quelque face qu'on la considère, un sacrifice de soi-même. Le sacrifice que l'on fait de soi-même en idée est une disposition préconçue à s'immoler en réalité. Je crois que nous avons plus d'idées que de mots. Combien de choses senties et qui ne sont pas nommées". Vivante, volontiers polémique, imprégnée de l’esprit des Lumières, l’Encyclopédie, à laquelle le nom de Diderot ( 1713-1784) reste attaché, sera la réussite éditoriale, intellectuelle et commerciale du XVIIIème siècle. Vorace, Denis Diderot l’était. Et il fallait un homme comme lui pour mener à bien une entreprise monumentale comme l’Encyclopédie. Durant vingt-cinq ans, de 1748 à 1773, Diderot y a consacré toute son énergie. Enfin presque !! Malgré le travail titanesque, Diderot trouve le moyen de composer parallèlement plusieurs romans ("Les Bijoux indiscrets", 1748," La Religieuse", 1760, "Le Neveu de Rameau", 1760, "Jacques le Fataliste", 1765), des piècesde théâtre ("Le Fils naturel", 1757), quelques essais philosophiques ("la Lettre sur les aveugles", 1749, les "Pensées sur l’interprétation de la nature", 1753, "Le Rêve de d’Alembert", 1769), des critiques d’art, il en a inventé le genre, et des essais ("Paradoxe sur le comédien", 1773-1778), sans parler de ses nombreux comptes rendus de lecture parus dans divers journaux. Seule une partie de ses écrits fut publiée de son vivant. Diderot est un homme qui a une immense culture, des centres d’intérêt très variés, des intuitions fortes, des idées à revendre. Il explore, innove, lance des idées. Mais il a du mal à discipliner sa pensée. On ne trouve donc chez lui aucun exposé systématique de sa philosophie. Denis Diderot est né à Langres le cinq octobre 1713, d'un père qui était coutelier, et il eut un frère chanoine. Il devait mourir le trente-et-un juillet 1784, cinq ans avant cette Révolution que son œuvre avait préparée. Il entra à neuf ans chez les Jésuites, qui furent frappés par l'intelligence de l'enfant, et il reçut la tonsure à douze ans. Mais son père, on ne sait pourquoi, s'opposa à sa vocation religieuse, et il l'envoya terminer ses études à Paris, au collège d'Harcourt. Se détournant de sa famille, il s'enfuit à Paris et épouse secrètement une jeune lingère, Antoinette Champion (1710-1795). Il mène alors une vie de bohème littéraire. Prodigieusement doué, avide de nouveautés, l'étudiant prolongé s'informe des cours tenus par les professeurs célèbres, lit beaucoup, d'Homère à Voltaire et Swift, y compris les auteurs clandestins en copies manuscrites (Boulainvilliers, Meslier). Il fréquente les salles de théâtre, et ne quitte pas les hauts lieux de la nouvelle intelligentsia, les cafés "Procope" et de la "Régence". Il fait la connaissance des personnalités en devenir: d'Alembert, Condillac, La Mettrie. Ses traductions de l'anglais le sortent de l'anonymat: "l'Histoire de Grèce" (1743) de "Temple Stanyan", l'"Essai sur le mérite et la vertu" (1745) de Shaftesbury. Il publie en1746 les "Pensées philosophiques", condamnées aussitôt à être brûlées. Il rédige l'année suivante la "Promenade dusceptique", dont le manuscrit est saisi. L'ancien étudiant en théologie s'achemine vers le matérialisme et l'athéisme.   "Il n'y a qu'un pas du fanatisme à la barbarie. Il est bien rare que le cœur mente. Mais on n'aime pas à l'écouter". "L'homme est un véritable inculte." Ce n'est qu'à trente-deux ans, après de longues années de misère, qu'il publia son premier ouvrage, une traduction libre de "L'Essai sur le mérite et la vertu", œuvre d'ailleurs sans grande importance (1745). Mais à partir de cette année commence une production d'œuvres littéraires et philosophiques qui ne s'arrêtera qu'à sa mort. Ses compétences le désignent pour animer à partir de 1747, "l'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers"(1751-1772), conçue d'abord par le libraire André-François Le Breton (1708-1779) comme l'adaptation française de la "Cyclopaedia" (1728) d'Ephraim Chambers. L'entreprise va rapidement s'émanciper de ce modèle tandis que Diderot s'affirme comme un penseur intrépide. À partir de 1748, le chantier encyclopédique accapare Diderot. Mais cette activité le familiarise avec les secteurs les plus divers du savoir et l'ouvre à de nombreuses formes d'écriture. Elle lui permet de composer des œuvres philosophiques majeures: "la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient" paraît en 1749 (la "Lettre sur les sourds et muets" paraîtra en 1751). Ainsi le "Prospectus" de l'Encyclopédie qu'il rédige est un acte de foi dans le progrès des connaissances. De telles positions ne pouvaient laisser indifférentes les autorités: Diderot est arrêté en 1749. Il passe un mois enfermé au donjon de Vincennes. C'est là que Rousseau lui rend visite et discute avec lui de la question du progrès des sciences et des arts, qui nourrira le "Discours sur les sciences et les arts" (1750) du citoyen de Genève. Se réconciliant avec sa famille à Langres, Diderot fait la connaissance d'une jeune femme, Sophie Volland, qui devient sa maîtresse, sa confidente, et avec laquelle il entretient une abondante correspondance. C'est l'époque également où il se tourne vers le théâtre et invente alors des formes nouvelles de critique d'art. L'œuvre dramatique de Diderot associe la réflexion critique et la pratique proprement littéraire. Ainsi, en 1757, paraît le "Fils naturel ou les Épreuves de la vertu", comédie en cinq actes et en prose, accompagnée de trois "Entretiens sur le Fils naturel". Un dispositif identique est reproduit l'année suivante. Diderot publie un nouveau drame, le "Père de famille",suivi d'un discours, De la poésie dramatique. L'illustration d'un nouveau drame bourgeois, ou genre sérieux, fait date.    "J’entends crier de toute part à l’impiété. Le chrétien est impie en Asie, le musulman en Europe, le papiste à Londres, le calviniste à Paris, le janséniste au haut de la rue Saint-Jacques, le moliniste au fond du faubourg Saint-Médard. Qu’est-ce donc qu’un impie ? Tout le monde l’est-il, ou personne ?" La recherche de Diderot se poursuit dans des traductions ou adaptations de l'anglais. L'expérience du style du comédien David Garrick, qu'il relate dans un article de 1769 (Garrick et les acteurs anglais), nourrit alors une réflexion qui aboutira au "Paradoxe sur le comédien", écrit entre 1769 et 1777 et publié en 1830, défense du jeu raisonné contre l'inefficacité d'une spontanéité pulsionnelle. Cette diversité, ce "protéisme" furent très admirés par nombre de ses contemporains, et Rousseau disait de lui à Mme d'Epinay: "Diderot est un génie transcendant, comme il n'y en a pas deux dans ce siècle." Il ne semble pourtant pas que la postérité ait eu pour lui une admiration aussi totale que celle de Rousseau. L'homme fut sans doute un grand caractère. Son dévouement total à l'Encyclopédie, son courage en face des puissants, sa passion du travail, sa générosité font de lui une des grandes figures du XVIIIème siècle. Il a pu écrire sans mentir: "On ne me vole pas ma vie, je la donne. Un simple plaisir, pour moi me touche faiblement. C'est pour moi et pour mes amis que je lis, que je réfléchis, que j'écris, que je médite, que j'entends, que je regarde, que je sens. Dans leur absence, ma dévotion rapporte tout à eux, et je songe sans cesse à leur bonheur." Il est certain que sa bonté fut une part de son génie, et il est remarquable que ce sceptique, qui attaqua avec tant de violence la théologie chrétienne, ait prétendu diriger sa vie par les préceptes de l'Évangile. Ainsi, sa philosophie est assez brouillonne, et ses opinions sont parfois contradictoires. Sa seule grande idée qui n'ait jamais varié, c'est qu'il faut détruire les religions, afin de fonder la science. Sur ce point capital, le sceptique n'a jamais eu le moindre doute. Il a combattu tous les dogmes de son temps avec une égale passion, et l'énorme Encyclopédie en est l'immortel témoignage.    "Pour ébranler une hypothèse, il ne faut quelquefois que la pousser aussi loin qu'elle peut aller. Il y a un peu de testicule au fond de nos sentiments les plus sublimes et de notre tendresse la plus épurée". Immortel, non point par sa partie négative, qui n'est pas très originale. Les arguments qu'il invoque contre les Églises sont ceux de la raison raisonnante, c'est-à-dire ceux de Voltaire et de bien d'autres. Mais la partie constructive représente véritablement le péristyle de la science moderne. "Jamais, écrivait Grimm, génies ne se sont ressemblés comme celui de Bacon et de M. Diderot." Certes, Francis Bacon, qui fut le génial auteur du "Novum organum", et qui mourut en inventant l'art de conserver les viandes par le froid, paraît être le père et le fondateur des sciences expérimentales. Mais cent cinquante ans après, le fils du coutelier de Langres réunissait les premiers résultats acquis par la nouvelle méthode. Avec son esprit cartésien, il les classait, il les coordonnait, sur les fondations jetées par Francis Bacon, il a fait sortir de terre les assises du monument: cette partie de son œuvre est sans doute impérissable. Le style de ses ouvrages philosophiques est merveilleusement clair, rapide, original: on le reconnaît à première vue. Cependant, il est parfois déparé par des négligences: il semble que l'auteur, se fiant à sa verve, à son don d'improvisation, qui est unique ait souvent négligé de relire la page qu'il venait d'écrire. En revanche, ses ouvrages littéraires font regretter que cet écrivain de génie n'ait pas consacré aux lettres la meilleure partie de son temps, car ses pages les plus belles sont précisément celles qui ne prouvent rien: "Le Neveu de Rameau" et "Jacques le Fataliste" sont ainsi d'authentiques chefs-d'œuvre de la littérature de tous les temps. Certes, "l'Encyclopédie" est admirable, mais elle nous a privés d'un très grand romancier. Ses deux pièces de théâtre, "Le Fils naturel" et "Le Père de famille", ne sont pas des ouvrages parfaits, mais ils sont les premiers de leur genre, et presque tout le théâtre moderne en est sorti. Plus qu'un grand écrivain, il fut un grand créateur. Il a inventé les "Encyclopédies", la Nouvelle, la Critique d'art, la Comédie dramatique, et dans chacun de ces genres, il improvisa ainsi de nouveaux modèles, qui sont presque tous des chefs-d'œuvre.    "Quand je me promets une vie heureuse, je me la promets longue. Aucun homme n'a reçu de la nature le droit de commander aux autres. La liberté est un présent du ciel, et chaque individu de la même espèce a le droit d'en jouir aussitôt qu'il jouit de la raison". Certes, il n'est pas mort à la fleur de l'âge, puisqu'il a vécu soixante et onze années. Pourtant ses ouvrages par leur aisance, leur vivacité, leur enthousiasme, leur éclat, ont l'air d'être des "œuvres de jeunesse". Aussi a-t-on pu dire: Que n'a-t-il vécu plusieurs siècles ! Depuis plus de dix ans, Diderot était invité par Catherine II dont les largesses imposaient la reconnaissance. Peu enclin aux mondanités et d'un caractère casanier, ses obligations éditoriales et familiales incitaient Diderot à reporter le déplacement. Ce n'est qu'en 1773, après avoir terminé l'Encyclopédie et conclu le mariage de sa fille qu'il entreprit enfin ce voyage. Il effectue ainsi l'unique voyage hors de France de sa vie de juin 1773 à octobre 1774. Ce voyage sera marqué d'un séjour à Saint-Pétersbourg, de ses entretiens avec Catherine II et des séjours à La Haye, dans les Provinces-Unies de l'époque. La correspondance de Diderot révèle le grand sérieux des sujets abordés: la valeur de la libre concurrence dans le commerce et le gouvernement, la nécessité de régler la succession au trône russe, la commission législative que Catherine avait assemblée en 1767, l’éducation publique, le luxe, le divorce, les académies, et bien sûr la littérature. Il espère aussi faire démarrer la traduction et l'adaptation de l'Encyclopédie en russe. Vers le cinq novembre 1773, il reçoit une première pression politique par le biais de l'ambassadeur de France à Pétersbourg, François-Michel Durand de Distroff, pour essayer d'améliorer l'attitude de la souveraine vis-à-vis de la France. Il visita les environs de la ville impériale, assista à des représentations théâtrales et fut membre étranger de l’Académie russe des sciences. Il quitte la ville en mars 1774, après plusieurs semaines de problèmes de santé, période pénible, humide et froide.    "Il vaut mieux écrire de grandes choses que d’en exécuter de petites. L'homme le plus heureux est celui qui fait le bonheur d'un plus grand nombre d'autres". Dès son retour, il ralentit progressivement sa vie sociale, sa santé se dégrade et il l’accepte mal. Il multiplie et allonge les séjours à Sèvres, dans la maison de son ami le joaillier Étienne-Benjamin Belle où il vient régulièrement pendant les dix dernières années de sa vie et au château du Grandval à Sucy-en-Brie, chez d'Holbach, parfois en famille. En septembre 1781, il collabore alors un peu à l'Encyclopédie méthodique de Charles-Joseph Panckoucke et Jacques-André Naigeon. À partir de 1783, Diderot met de l'ordre dans ses textes et travaille avec Naigeon à établir trois copies de ses œuvres: une pour lui, une pour sa fille et la dernière pour Catherine II. Sophie Volland meurt le vingt février 1784. Le cinq mars 1784, le décès prématuré de sa petite-fille lui est caché pour le ménager. En juin 1784, il déménage au trente-neuf rue de Richelieu à Paris, dans l'hôtel dit de Bezons, grâce aux bons soins de Melchior Grimm et de Catherine II qui souhaitaient lui éviter de gravir les quatre étages d'escalier de son logis de la rue Taranne. Il ne profite que deux mois de ce confort et y meurt le trente-et-un juillet 1784, probablement d'un accident vasculaire. À sa demande répétée, il est autopsié le premier août, puis inhumé à l’église Saint-Roch, dans la chapelle de la Vierge, le même jour. Naigeon semble être le seul homme de lettres à suivre le convoi. En juin 1786, sa bibliothèque et ses archives sont envoyées à Saint-Pétersbourg. Elles n'y recevront pas l’attention accordée à celles de Voltaire: les pertes, les disparitions et l'absence de tout inventaire nuiront également à la connaissance et la bonne réception de l'œuvre de Diderot. Durant la Révolution, les tombes de l’église Saint-Roch sont profanées et les corps jetés à la fosse commune. La sépulture et la dépouille de Diderot ont donc disparu, contrairement à celles de Voltaire et Jean-Jacques Rousseau, tous deux inhumés au Panthéon de Paris. Si Diderot exerce d'abord sa plume en traduisant de l'anglais l'"Histoire de la Grèce" (1742) de Temple Stanyan, puis, avec Eidous et Toussaint, le "Dictionnaire universel de médecine et de chirurgie" (de 1744 à 1748) de Robert James, son premier véritable travaild'écriture date de 1745, avec l'adaptation en français de l'"Essai sur le mérite et la vertu" de Shaftesbury.    "Méfiez-vous de celui qui veut mettre de l'ordre. Ordonner, c'est toujours se rendre le maître des autres en les gênant. Il faut souvent donner à la sagesse l'air de la folie. Une danse est un poème". Mais sa première création originale, quoique inspirée de Shaftesbury, est, en 1746, les "Pensées philosophiques", aussitôt condamnées par le Parlement de Paris. Par sa forte coloration déiste, l'œuvre constituait le premier pas de l'itinéraire qui devait mener le philosophe au matérialisme athée. La forme dialoguée de certaines pensées, qui mettaient aux prises chrétiens et incrédules, apparemment en faveur des premiers, ne trompa personne, pas plus que la très orthodoxe profession de foi catholique de la pensée LVIII. L'enthousiasme de l'auteur des "Pensées philosophiques pour les preuves de l'existence de Dieu" fondées sur la connaissance de la nature, chères aux déistes, y apparaît en effet clairement et l'on sent même poindre, dans la fameuse pensée XXI énonçant l'hypothèse du jet fortuit des atomes comme origine du monde, le matérialisme futur de Diderot. Plus prudent, dans "La Promenade du Sceptique" (1747), Diderot use du déguisement de la fable et de l'allégorie pour attaquer alors le christianisme et exalter la religion naturelle. Un roman libertin, "Les Bijoux indiscrets" (1748), le distrait même quelque temps de ses spéculations philosophiques. Né, dit-on, d'un pari, et destiné alors à subvenir aux dépenses de Mme de Puisieux, la maîtresse de Diderot, ce pétulant récit dans lequel s'enchaînent, sur un rythme alerte, les situations cocasses, résultant des vertus magiques d'un anneau capable de faire parler les bijoux des dames, employé par le sultan du Congo pour se désennuyer et vérifier la moralité des femmes de la Cour, intéresse avant tout par sa drôlerie, mais ne peut-on pas voir déjà, dans cet anneau révélateur, l'équivalent du neveu de Rameau qui, tel un levain, permet par sa présence de dégager le vrai du paraître ? Novateur, il ne le fut pas qu'en philosophie. Son œuvre romanesque, qu'on peut presque entièrement situer dans cette partie du XVIIIème siècle que le spécialiste de l'histoire du roman Henri Coulet appelle "période de fermentation" (1760-1789), caractérisée par la hardiesse des formes et l'ampleur des ambitions, se distingue par son originalité formelle. Chacun des grands textes romanesques de Diderot, "La Religieuse", "Le Neveu de Rameau", "Jacques le Fataliste", est un laboratoire de recherche sur l'écriture et pose ainsi de ce fait d'ardus problèmes de classification à la critique contemporaine.   "Le monde commence et finit sans cesse. Il est à chaque instant son commencement et sa fin. Ne payez jamais d'avance, si vous ne voulez pas être mal servi." Le dix-huitième siècle a beaucoup aimé les Dictionnaires. Il en a publié de toutes sortes et de tous formats, mais l'Encyclopédie occupe, dans l'histoire des idées et de la librairie, une place à part. Les autres dictionnaires étaient alors des dictionnaires spécialisés: langue, histoire, agronomie,commerce, art militaire, droit, géographie, médecine, police, etc. L'Encyclopédie se veut universelle, raisonnée,et, pour la première fois, un dictionnaire français comporte un très grand nombre d'illustrations. L'idée d'une encyclopédie française était, comme on dit, depuis longtemps dans l'air. En 1675, Colbert avait invité l'Académie des Sciences à travailler à un "traité de mécanique", où seraient décrites "toutes les machines en usage dans la pratique des arts" et la compagnie s'appliquait sans hâte à la confection de cet ouvrage. En 1694, Thomas Corneille avait publié un "Dictionnaire des Arts et des Sciences" dont Fontenelle donna une nouvelle édition en 1731, augmentée de la physique et des mathématiques. Enfin, en 1728, Chambers avait publié, à Londres, une "Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences" qui connut un grand succès. En 1744, le "Journal des Savants" rend compte avec éloge de la quatrième édition. Ce n'est pas une simple compilation. On y trouve alors une sorte d'histoire des idées et même une préface "montrant l'origine d'où chaque partie de nos connaissances est amenée et le rapport qu'elles ont à leur tige commune, aussi bien qu'entre elles. En 1745, un anglais, Mills, et un allemand, Sellius, apportèrent à André-François Le Breton, libraire, la traduction de la "Cyclopaedia" de Chambers. Le Breton l'accepta, puis se brouilla avec Mills. Il s'associa alors avec trois autres libraires, Briasson, Durand et David l'Aîné, obtint un nouveau privilège, chercha un directeur et, ne s'étant pasentendu avec l'abbé de Malves, s'adressa à Diderot qui venait de traduire le dictionnaire de médecine de James.   "Quand on veut écrire des femmes, il faut tremper sa plume dans l'arc-en-ciel, et secouer sur sa ligne la poussière des ailes du papillon. Il faut être plein de légèreté, de délicatesse et de grâces. Un mot n'est pas la chose, mais un éclair à la lueur duquel on l'aperçoit". Le Breton cherchait assurément à réaliser une bonne affaire. Mais l'idée le séduisait pour une autre raison. Il comptait parmi les francs-maçons de la première heure, ceux qui avaient acclimaté à Paris, entre 1725 et 1732, la maçonnerie anglaise, en 1729, il avait installé la première loge orangiste chez son cousin Debure. De celle-là est issue la loge d'Aumont, dont les séances se tenaient à l'auberge du sieur Landelle, où fréquentèrent les éditeurs et principaux collaborateurs de l'Encyclopédie. En 1765, Le Breton figure encore comme Vénérable inamovible sur le tableau des loges dressé par la Grande Loge de France. Or, en 1740, dans un discours qui reproduisit celui qu'avait prononcé trois ans plus tôt le chevalier Ramsay, le duc d'Antin,grand maître, avait vivement souhaité l'édition d'un dictionnaire universel d'inspiration maçonnique. Diderot accepta avec enthousiasme l'idée de Gua de Malves, qui était de refondre, de développer l'œuvre de Chambers, d'en faire une somme ordonnée de toutes les conquêtes de l'esprit. Le choix de Diderot était à la fois décisif et compromettant. On le soupçonnait fortement d'être l'auteur des "Bijoux indiscrets", roman licencieux. En juin 1746, le Parlement de Paris a condamné ses "Pensées philosophiques" parues sans nom d'auteur. En 1749, paraît alors la "Lettre sur les aveugles". Diderot est enfermé à Vincennes le vingt-quatre juillet. Le gouvernement prend alors en considération cet intérêt commercial. Diderot, dont la détention a été très adoucie, est libéré au bout de dix semaines et maintenu à la tête de l'entreprise avec l'approbation du chancelier Daguesseau. L'histoire de l'Encyclopédie est communément racontée comme une suite de persécutions et de coups terribles assénés par le pouvoir. C'est une flatteuse légende. Prenant une position antireligieuse, il était à prévoir que l'Encyclopédie serait critiquée, attaquée par les défenseurs de la religion. Pourquoi ne l'aurait-elle pas été ? En 1752, à la suite de la condamnation par la Sorbonne de la thèsede l'abbé de Prades, collaborateur de Diderot pour la théologie, le conseil d'État examine les deux premiers volumes parus. Il condamne les téméraires irrévérences de l'ouvrage, déclare alors les deux tomes "supprimés", mesure parfaitement inoffensive, puisqu'ils sont alors entre les mains des souscripteurs, et, dans ses mémoires, le marquis d'Argenson assure que Mme de Pompadour et plusieurs ministres incitent aussitôt les éditeurs, au nom de l'intérêt public, à poursuivre la publication sans désemparer. Le propos du mémorialiste est conforme à la vérité puisque, dans l'avertissement du tomme III, Diderot se dit "rassuré par la confiance du ministère public", se vante de continuerle dictionnaire pour complaire au gouvernement. Madame de Pompadour n'avait de cesse de protéger Diderot.   "On avale à pleine gorgée le mensonge qui nous flatte et l'on boit goutte à goutte une vérité qui nous est amère. On ne se fait pas toujours une langue propre à son cœur". Le comte d'Argenson, alors ministre, assure le passage en Allemagne de l'abbé de Prades et Diderot entrepose ses manuscrits chez le directeur de la librairie, Malesherbes,fils de Daguesseau. Chacune des années suivantes voit paraître un nouveau volume. En dépit des attaques de Palissot, des pamphlets, des protestations de l'épiscopat, des blâmes du Parlement, Louis XV et sa police demeurent parfaitement impassibles. Le nombre des souscripteurs atteint alors quatre mille. L'attentat de Damiens (1757), la publication de "De l'Esprit" (1758) par Helvétius, "maître d'hôtel de l'Encyclopédie", incitent enfin le Parlement à frapper un grand coup. "L'Encyclopédie", contre laquelle l'avocat Joly de Fleury prononce un fougueux réquisitoire, est inscrite sur une liste de huit ouvrages condamnés. Condamnés à quoi ? à rien. Elle ne sera pas brûlée, mais simplement soumise à l'examen d'une commission de révision qui ne se réunira jamais, avec "suppression" pour la seconde fois des tomes distribués, donc insaisissables (six février 1759). De son côté, le huit mars, le conseil d'État révoque, sans plus, le privilège d'édition, ce qui revient uniquement à retirer aux éditeurs la propriété commerciale de l'ouvrage, mais un autre privilège leur est presque aussitôt accordé (huit septembre) pour les gravures. Quant à la police, à laquelle incombe l'exécution des mesures, elle s'empresse de conclure avec les libraires un arrangement réglant la publication "tacite" des volumes suivants. L'impression continue paisiblement. Quelle est la philosophie de Diderot ? On sait qu’il professa, après d’autres et avec d’autres (Helvétius, d’Holbach) une philosophie matérialiste. Mais, si on met à part les précautions qu’il dut prendre pour s’avancer prudemment masqué, il reste que ce matérialisme est difficilement saisissable. Il expose une conception de la matière douée de sensibilité et de la nature comme étant alorsconstituée d’une seule substance matérielle éternellement productive.   "Comment s 'étaient-ils rencontrés ? Par hasard comme tout le monde. Comment s 'appelaient-ils ? Que vous importe ? D 'où venaient-ils ? Du lieu prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l 'on sait où l on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien. Jacques disait que son capitaine que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas est écrit là-haut". Toutefois ce matérialisme est avancé avec de nombreuses réserves. Diderot n’a jamais renoncé à la force curative et heuristique du scepticisme. Sous le choc de l’immatérialisme de Berkeley, il dut accepter que nous ne puissions fournir des preuves démonstratives absolument rigoureuses de l’existence de la matière. La confrontation des énoncés philosophiques spéculatifs avec les résultats encore très imparfaits des sciencesdu vivant et de la médecine le conduit à reconnaître qu’il faut encore suspendre son jugement sur des points pourtant cruciaux de son matérialisme, par exemple le passage de la matière inanimée à la matière vivante. La volonté de penser les choses dans leur spécificité conduit Diderot à se méfier des généralisations qui font bon marché des différences propres. On n’explique pas l’homme avec les mêmes concepts qui servent pourl’animal. Bref, Diderot est un matérialiste que le sceptique en lui rappelle constamment à la prudence. D’où le fait que Diderot n’eut pas la passion de convertir. Non dogmatique, non sectaire, un des effets de la position sceptique est de produire une civilité de la pensée et de la conversation. Mais elle est aussi inséparable d’un rapport libre et accueillant à l’égard d’autres doctrines plus ou moins voisines. Diderot n’a jamais caché sonadmiration pour Platon, Leibniz, Malebranche, à côté d’Épicure, de Montaigne, de Bayle, sans parler des poètes latins. Avant que le terme ne soit devenu péjoratif, Diderot fut une sorte d’éclectique. Philosophe, romancier, dramaturge et critique se rejoignent sur bien des points: esprit novateur, transgression des genres,amour du vrai, du bon, du beau dans tous les domaines, recherche d'un principe unificateur en philosophie comme en art. Et ce serait sans doute contenter les mânes de ce "touche-à-tout de génie" que de dire que son œuvre, novatrice et brillante, est frappée au coin d'une grande unité. "Je rage d'être empêtré dans une diable de philosophie que mon esprit ne peut s'empêcher d'approuver et mon cœur aussitôt de démentir".    Bibliographie et références:   - Jacques Attali, "Diderot ou le bonheur de penser" - Pierre Chartier, "Vie de Diderot: portrait du philosophe" - Anne-Marie Chouillet, "Les ennemis de Diderot" - Michel Delon, " La philosophie de Diderot" - Charly Guyot, "Diderot par lui-même" - Serguei V. Korolev, "La bibliothèque de Diderot" - Dominique Lecourt, "Diderot, passions, sexe et raison" - Éric-Emmanuel Schmitt, "Diderot ou la philosophie de la séduction" - Gerhardt Stenger, "Diderot, le combattant de la liberté" - Maurice Tourneux, "Diderot et Catherine II" - Arthur M. Wilson, "Diderot: sa vie et son œuvre"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.